(Elhangzott a MPE 1996. évi õszi Konferenciáján, Budapesten)

1. Verselemzés a pszichoanalízis szemszögébõl: a személyiség "mélyszerkezete" és annak externalizációja

A tárgykapcsolat-elmélet szerint a személyiség olyan affektív tárgykapcsolati egységekbõl épül fel, melyek egy szelf-reprezentánsból, egy belsõ tárgyból és az õket összekötõ ösztönimpulzusból vagy érzelembõl állnak (Kernberg, 1976; Hamilton, 1996). Thomas Ogden e belsõ tárgykapcsolati struktúra leírására - Chomsky nyelvelméletének analógiájára - bevezette a pszichológiai "mélyszerkezet" fogalmát. Chomsky elképzelését, mely szerint a csecsemõ nyelvelsajátítása egy veleszületett nyelvi struktúrát t feltételez, Ogden a csecsemõ egész élményszervezési módjára kiterjesztette, és amellett érvel, hogy a csecsemõ tárgyak iránti attitûdjét szintén veleszületett kódok irányítják. Hipotézise szerint ezeket a kódokat ragadja meg és fejezi ki szimbolikus formában Melanie Klein elképzelése a tudattalan fantáziákról (Ogden, 1986). A tárgyak iránti veleszületett attitûdök és a szerzett tapasztalatok kölcsönhatásának eredményeképpen alakul ki a személyiség internalizált tárgykapcsolati mátrixa, mely az egyén interperszonális kapcsolatait és a világhoz fûzõdõ viszonyát meghatározza. Ezt a tudattalan belsõ tárgykapcsolati struktúrát nevezi Ogden a személyiség "mélyszerkezetének". Hogyan alkalmazható ez az elgondolás a mûvészetlélektanban, közelebbrõl a mûelemzés terén? A belsõ tárgykapcsolatok a projekció vagy projektív identifikáció eszközével externalizálódnak vagy aktualizálódnak az interperszonális térben. Ugyanez az externalizáció megy végbe a mûvészi kreativitás során is;¹ a külvilágból merített téma feldolgozásakor, az énfunkciók közvetítésével, az alkotó tudattalan fantáziái transzformálódnak a mûvészet kognitív sémáiba vagy formáiba, melyeket - a chomskyánus analógia megtartásával - "felszíni szerkezeteknek" nevezhetünk.² A pszichoanalitikus tapasztalat szerint az internalizált tárgykapcsolati mátrix központi egysége, mely az élet korai idõszakában alapozódik meg, a csecsemõ anyjához, mint egész tárgyhoz fûzõdõ viszonya a depresszív pozíció idején (Klein, 1975; Segal, 1973). Ez a tárgykapcsolati alapminta az egyén egész életútjára és kapcsolati rendszerére meghatározó jelentõségû. Mindezek alapján úgy vélem, hogy egy költõi életmû tartalmi megértéséhez úgy juthatunk közelebb, ha kísérletet teszünk a szóban forgó költõ alapvetõ tárgykapcsolati struktúrájának a rekonstruálására. Hipotézisem szerint a versek "felszíni szerkezete", szimbolikusan, a szelf és tárgy egymáshoz fûzõdõ viszonyát ábrázolja. A pszichoanalitikus mûelemzés célja eszerint a mûveket megalapozó tárgykapcsolati mélyszerkezet feltárása, és a mûvek ez alapján történõ értelmezése. E megfontolások figyelembe vételével fogok hozzá szûkebb témámhoz, a Pilinszky János költészetén aranyszálként végighúzódó motívumnak, a szeretet és harag konfliktusának tanulmányozásához.

2. Háború, keresztény elkötelezettség és mûvészet

Pilinszky János mint "katolikus költõ" vonult be a magyar irodalom történetébe, nemzedéke olyan tagjaként, akinek költészetére meghatározó jelentõségû volt a második világháború tapasztalata. Radnóti Sándor (1981) a vallásos élményt elemzõ tanulmányában különbséget tett "istenkeresõ" magatartás és az isteni jelenlétet evidenciaként megélõ, misztikus tapasztalat között, és Pilinszkyt ez utóbbi kategóriába sorolta. Dolgozatomban a "misztikus" jelzõt az általa alkalmazott értelemben használom, és Pilinszky e vallásos- és háborús tapasztalatának lélektani hátterét vizsgálom. Pilinszky életmûve az éhség, kifosztottság, magány, elhagyatottság, bûn és bûntudat, hallgatás és Isten iránti odaadás olyan, egymástól elválaszthatatlan, szerves összefüggésben álló alapmotívumaiból áll, melyek mindegyike a háború által szimbolizált pusztítás, a jóvátétel és a misztikus megváltás tengelyére illeszthetõ. A mûvészetrõl alkotott elképzelése szintén szerves része e felsorolásnak, és elválaszthatatlanul összefonódik misztikus világlátásával: "...számomra a mûvészet alapvetõen vallásos eredetû... Sokat írtak misztika és mûvészet rokonságáról. Valójában a kettõ úgy egy, hogy tökéletesen ellentéte egymásnak. Ugyanannak az útnak, ugyanannak a szeretetnek: a világból fölszálló és a világba alászállóé de mindenképp tökéletesen egybeesõ két ága, az odaadó engedelmességnek és a fölszabadult extázisnak dinamikus egyensúlyában..." (Pilinszky, 1996, 82-83). E szép képben misztika és költészet közös alapvonása az extázis, mely a két esetben csupán irányultságában különbözik: a misztikus Istenhez emelkedik, a költõ Istennek engedelmeskedik: "Isten az, s egyedül õ az, aki ír: a történések szövetére vagy a papírra" (uo. 85). Az extázisban - amely "önkívületet" jelent - az énhatárok feloldódnak, az egyes az általánosba emelkedik, én és Isten eggyé válik. A költészet misztikus unió tehát, ahol az én átéli a mindenségbe olvadás egyetemes tapasztalatát és Isten médiumává válik. Ebben lehetne összegezni Pilinszky misztikus tapasztalatának esszenciáját. Hogy miként kapcsolódik misztikájához és hogyan integrálódik költészetébe háborús tapasztalata, "keresztény ihletésû költészet szerepét és föladatát a mai világban" taglaló gondolatai világítják meg: "Egyéni elkötelezettségemhez a döntõ érvet minden bizonnyal nemzedékemnek épp legáltalánosabb élménye, az elmúlt világháború szolgáltatta. Igaz, a frontok azóta elnémultaké a háború véget ért, a koncentrációs táborok bezárták kapuikat. Hitem szerint azonban épp e végérvényesen beállott csönd jelenti ma a legfõbb realitást közöttünk... A halottaknak senki élõre nincs szükségük többé, mégis külön-külön, és mindenkinél makacsabbul hívnak minket" (Pilinszky, 1996, 87-89, kiemelés - H. Cs.). Pilinszky számára a költészet tehát a "halottak hívó szavára" adott válasz, mely misztikus, hiszen az evangéliumi csodák világát teremti újjá: "ami marad a [költõ] számára, az a vak remény, hogy a mûvészet épp az a hely, ahol a vakok látnak, a bénák járnak, a némák megszólalnak..." (Pilinszky, 1994, 36).

3. A háború, mint Pilinszky fantáziaéletének díszlete

Bár Pilinszky háborúról, a történelem kataklizmájáról szól, a jóvátétel számára személyes jelentõségû és az egyénre irányul: "Az év elején [1965] Auschwitzban jártam... S akkor megértettem, hogy semminek sincs értelme, ha nem tudjuk jóvátenni azt, ami már megtörtént... én hiszek abban, hogy jóvátehetjük azt, ami megtörtént, s méghozzá személy szerint azokkal, akikkel megtörtént... A költészet számomra ha nem is pontosan ezt jelenti, de majdnem ezt: a jóvátehetetlen jóvátételét" (Pilinszky, 1994, 6). Figyelemre méltó, hogy Pilinszky, aki maga is a háború egyik ártatlanul szenvedõ, kiszolgáltatott és éhezõ kiskatonája volt, a háború problematikáját a kollektív bûn nézõpontjából fogalmazza meg. Nem vádol, hanem - kínzó bûntudatot érez! Vajon miért kell a háború felelõsségét magára vállalva, egész életét, szinte kényszerû módon, a jóvátétel szolgálatába állítania? Úgy tûnik azért, mert a háború apokalipszisében saját "bûnei" kivetített, kozmikus vízióját látta tükrözõdni: "Anélkül, hogy a tényeken bármit változtatna, javarészt itt, a mólt küzdõterén zajlik le minden ember drámája azzal a rosszal szemben, amit - a puszta tények szintjén - visszavonhatatlanul elkövetett" (Pilinszky, 1984, 464). És valóban, Pilinszky, háborús tapasztalatainak egyik szépirodalmi feldolgozásáról, az Élõképekrõl adott nyilatkozatában feltárja, hogy a háború külsõ történéseivel párhuzamosan egy belsõ történéssor is zajlott benne, melyben a külsõ realitás csupán a belsõ valóság fölnagyított, projiciált vetületévé vált: "Mi is az a háború? Itt, ebben a darabban nem egyéb, mint egy gyermeki szorongás, ami végül elfárad, és a kisgyerek elalszik. Mert szorongani annyi, mint a teljes létezéstõl rettegni, a legmélyebb Angst, a depressziósoknak a szorongása, minden kisgyerek ismeri, és furcsa módon ebbõl a szorongásból megy át valami nagyon-nagyon szelíd álomba, amely édesebb minden egyéb emlékénél" (Pilinszky, 1994, 217-218). A háború Pilinszky tudattalanjának legmélyebb rétegeit kavarta fel, felszínre hozva gyermek- és ifjúkora szorongásait: "A háborút én nem átéltem, nem átszenvedtem, hanem az enyém lett... Különös botránya és föloldódása életemnek, hogy legközvetlenebb megrázkódtatását németek okozták, miközben édesanyám maga is német volt. Apám civilben is elsõ világháborús katonatisztnek tûnt... édesapámat egy tömbbõl faragták, ami egyszerre magyarázza jóságát és idõrõl idõre kirobbanó brutalitását... Engem tiszta erõbõl, válogatás nélkül ütött. öklérõl azóta is sokszor álmodom..." (Pilinszky, 1993, 121-122). Mindez Pilinszky gyermekkorára és szüleihez fûzõdõ viszonyára irányítja figyelmünket.

4. A gyermekkor traumája

Pilinszky még önéletírásaiban is meglehetõsen keveset árult el gyermekkoráról: "hiányzott belõle mindenféle dinasztiaélmény, nagycsaládtudat... baráti körben is ritkán beszél szüleirõl, rokonairól, s még kevesebbszer ír róluk..." - állapítja meg életrajzírója (Tüskés, 1986, 15). Annál értékesebbek számunkra elejtett megjegyzései, szüleivel kapcsolatos asszociációi, mint például az egyik riportjában elmesélt, csecsemõkorára visszanyúló családi legendája. A riporter kérdésére, "Milyen gyerek voltál?", az alábbi szavakkal felel: "Nagyon szelíd. Mesélték, hogy szüleim operába mentek, és édesanyám elfelejtette a szoptatást. Amikor sokára rádöbbentek erre, s hazasiettek, nagy csönd fogadta õket: belefeledkezve játszottam az ujjaimmal..." (Pilinszky, 1994, 226). Ebben a történetben elsõsorban Pilinszky édesanyjáról, és saját, csecsemõkori reakciójáról alkotott képét, a fantáziált tárgykapcsolati mintát kell figyelembe vennünk. Az anya megfeledkezik gyermekérõl, aki ezt látszólag egykedvûen tûri. A pszichoanalitikusban azonban kételyeket ébreszt Pilinszky állítólagos "szelídsége": az éhes, de mégis békés csecsemõ nem "szelíd", hanem apatikus, aki elvesztette a saját erejébe, megküzdõ képességébe és mindenhatóságába vetett hitét, és megrendült anyjába vetett (õs)bizalma. Az elhagyott és magatehetetlen csecsemõ pozíciója Pilinszky énképének integráns része: "Anya, anya / ebben a sivatagban, / mért hagytál itt, ebben a sivatagban?" (Mégis nehéz). Ez az alaphelyzet Pilinszky paradigmatikus élettapasztalata, melybõl költészetének legfontosabb motívumai levezethetõk.

5. Idealizáció

Milyennek látja azonban Pilinszky a magára hagyott csecsemõ pozíciójából a tárgyat? Idézett gyermekkori emlékében anyja önzõ módon viselkedik: saját örömével, a színházzal törõdik, és megfeledkezik, elhárítja éhes gyermeke szükségleteit. Ezt a tényt meglehetõsen elleplezi Pilinszky tárgyilagos, indulattalanított elõadásmódja, melyben agresszióit elfojtja. E jellegzetes pozícióba helyezett tárgy és a mellõzött szelf alapmintája azonban számos alkalommal fölbukkan verseiben, mint például az Ékszerben: "Remekbe készûlt, ovális tükörben / nézi magát az antilop. / Nyakában drágakõ. // Azt mondjuk rá, szép, mint egy faliszõnyeg. / Azt mondjuk neki, te csak nézd magad, / mi majd szülünk, születünk, meghalunk. // Ilyesféléket susogunk neki, / az õrületben élõ antilopnak." A vers mélyszerkezetét egy tudattalan tárgykapcsolati minta alkotja. Az elbeszélõ éné mely a belsõ tárgykapcsolat szelf-aspektusát reprezentálja, egyoldalúan összpontosít a tárgyra. A tárgyat az antilop szimbolizálja, mely "õrületben élõ és figyelme önmaga tükörképére irányul, azaz a világot, a tárgyat nárcisztikusan figyelmen kívül hagyja. A szülés középpontba állítása alátámasztja sejtésünket, hogy az antilop az anya, mégpedig az idealizált, szép és elérhetetlen "faliszõnyeg"-anya szimbóluma. Pilinszky ezt a kapcsolati mintát, szakrális jelentéssel felruházva, a Gótikában intenzifikálja: "A csúszó-mászó, belefeledkezve / vállra omló hajadba, figyeli / romolhatatlan, veszendõ tökélyed. // A senki néz. / A semmi néz. / Az ízeltlábú nézi a napot. A tört, a gyûrt, a szaggatott / a kereket, lángolót, mozdulatlant. // Most minden egy. Együtt van. Egybeolvad. / A mindenség modellje, áll a templom." A költemény a szelf tárgyhoz fûzõdõ attitûdjét ábrázolja: a csúszó-mászó, a senki a tökéletes tárgyat, a napot figyeli. A leértékelt szelf passzív áhítattal csüng az idealizált tárgyon.

6. Éhség és irigység

A pszichoanalitikus tapasztalat feltárta, hogy az idealizáció funkciója a tárgy védelme a felé irányuló agresszív impulzusokkal szemben. A tárgy felmagasztalása mögött valójában az ellene irányuló éhes, mohó, irigy és pusztító impulzusok rejlenek (Segal, 1973). És valóban, a Pilinszky költészetén végighúzódó éhségmotívum megjelenését többnyire az ambivalens érzések erõs feszültsége kíséri. Melanie Klein gondolatmenetét követve, a mell és tej után sóvárgó, éhes csecsemõben, egy bizonyos idõ elteltével, a frusztráció intenzív haragot gerjeszt, melynek hatására a gyermek fantáziájában megtámadja és elpusztítja a mellet: "Mohón tülekszenek feléd / a leroskadó évek; / mint kiéheztetett botok, / a rengeteg megéled. / éjszakáim! az éjszakák didergõ csõcseléke! / testestül veti rád magát, / egy falatka kenyérre. // ... S kifosztva elhajítanak, / mint talpig tépett zsákot. // Te volnál, kit megöltek és / én lennék, ki megöltem?" (Bûn). "Majd elaltat a dudolás, / a korasötét éjszaka / anyatejnél is szelídebb / figyelme és odaadása. // Mert õ a kifosztott kebel. / A dajkáé aki kívüláll. / Az idegen, ki hazatévedt. // Majd elaltat az örök dudolás" (Halálod és halálom). Majd, Klein gondolatmenetét folytatva, a frusztráció és harag hatására megjelenik a csalódás és elutasítás: "A szomorúság tétován / kicsordul árva számon. / Mivé is lett az anyatej? / Beszennyezem kabátom..." (Téli ég alatt); "Keserûségemre úgy sincs felelet: / minek adtál ennem, ha nem eleget?" (Örökkön-örökké). Pilinszky tudattalan irigysége világnézetének ideológiaképzõ elemévé vált. Tudattalanul gyûlölte a gazdagokat és piedesztálra emelte a szegénység eszményét. A gazdagság számára erkölcstelen, és az evangéliummal érvel a szegénység etikai és spirituális felsõbbrendûsége mellett: "Az 'evangéliumi szegény' organikusan birtokolja a világot, míg a 'gazdag' anorganikusan; szervetlen, sötét masszában rákosítja el maga körül az életet... Az 'evangéliumi szegénység' organikus, az életben és Istenben bízó szerves rendjével szemben a 'gazdag', a bizalmatlanságot, gazdagságával az élet egészébõl önzõn és féltékenyen kiszakított sötét masszát képviseli..." (Pilinszky, 1982, 97-98). Pilinszky apodiktikus "érvelésébõl" a gazdagok iránti gyûlöletének áttételes jellegét sejtjük. A gazdagok "önzõk", akik könyörtelenül visszatartják, megtagadják (tõle) javaikat, éppúgy, ahogyan valaha csecsemõkorában a frusztráló anya, aki éhezni hagyta. Az irigység kínjaiból Pilinszky a szegénység választásával talál kiutat: a külsõ javakról, külsõ tárgyról való lemondás jutalma az omnipotens, belsõ szimbiotikus tárggyal való misztikus egyesülés, azaz Isten szeretetének elnyerése. (Figyelemre méltó, hogy az isteni szeretet elõképét maga Pilinszky is az anyai szeretetben látja!): "[Isten] olyan lény, aki el tudja viselni, hogy szeretik... rettenetesen nehéz valakit találni, aki ki is bírja, el is viseli, hogy szeressék. Ettõl úgy félnek az emberek, mint egy merénylõtõl. Félnek, mert azt hiszik, ki akarják fosztani õket, úgy látszik, van valamijük, amirõl maguk sem tudnak. Nyilván rosszul szeretünk, de az Isten az, aki a rossz szeretetet is kibírja... Bizonyos értelemben az anyai szeretet elõképe ennek, csak anyánk bírja ki, hogy szeretjük" (Pilinszky, 1994, 132, kiemelés - H. s.). A mell kifosztását parafrazeáló, fentebb idézett versét Pilinszky ezzel a kérdéssel fejezi be: "Te volnál, kit megöltek és / én lennék, ki megöltem?", s a vers címe - Bûn. Mindez fontos jelzés a Pilinszky személyiségét mélységesen átható bûntudat eredetére vonatkozóan, melyet a mellre irányuló tudattalan destruktív impulzusaival hozhatunk összefüggésbe.

7. Bûn és bûntudat

Pilinszky, egyik riportjában, bûntudatát "bûneinek" tulajdonítja: "...bûneim következménye, hogy hajlamossá váltam a depresszióra, hajlamossá váltam a rettenetes, az elviselhetetlen bûntudatra" (Pilinszky, 1994, 201). E "bûnök" mibenlétérõl azonban nem ad számunkra magyarázatot. Eredetüket, mint említettem, a gyermekkorában keletkezett tudattalan fantáziáiban kell keresnünk. Ezt a hipotézist megerõsíti, hogy Pilinszky énképében gyakorta asszociálódik a "bûnözõhöz" a gyermek: "Ingem, akár egy tömeggyilkosé / fehér és jólvasalt, / de a fejem, akár egy kisfiúé, / ezeréves és hallgatag" (Önarckép 1974). Pilinszky sejti, hogy "bûne", a gyermek "bûne", talán meg sem történt, hiszen csupán egy fantáziáról, egy tudattalan impulzusról van szó. Innen a bûn paradoxona: "Megtörtént, holott nem követtem el, / és nem történt meg, holott elkövettem" (Merénylet). A bûntudat, Freud (1982) szerint, a szeretet elveszítésétõl való félelem, és akkor jelentkezik, amikor az egyén úgy érzi, hogy rossz cselekedetével kivívta a szeretett személy neheztelését és büntetését. A felettes én kialakulásával a szeretett személy megtorlásától, azaz a szeretet elveszítésétõl való félelem belsõvé strukturális elemmé válik. Ez a tárgykapcsolati mélyszerkezet generálja a bûntudat folyamatos megélését és a versekben való aktualizációját, szimbolikus megjelenését: "Az egyes bûnöknél alapvetõbb a bûnös állapot, öt ez a tulajdonképpeni bûn" - írja Pilinszky (1982, 107). A bûn és bûntudat végeérhetetlen körforgására, állapotszerûségére - azaz strukturális jellegére - utal az Egy titok margójára c. versében: "Takard le jól, mit elkövettél, / és élj utána szabadon, akár / egy sikeres merénylõ. Tetted / kendõ alatt, nélküled is megél, / majd túlnõ rajtad, meghalad..."

8. Apokaliptikus harag

Az agresszió sorsának és következményeinek nyomon követéséhez Pilinszky költészetében a legkorábbi csecsemõkor fantáziáihoz kell ismételten visszanyúlnunk. A paranoid-szkizoid pozícióban a szorongás elsõsorban a megsemmisüléstõl való félelem formájában jelentkezik, ami a hasítás és a jó tárgyak elpusztításának a következménye. Ezt a gyermek a világ totális pusztulásaként, világkatasztrófaként éli meg. Pilinszky e regresszív tapasztalatának a Biblia apokalipszisében találta meg szimbolikus kifejezõdését. Ilyen apokaliptikus víziója például Apokrif c. verse, mely a csecsemõkor tárgyvesztés-harag-világkatasztrófa dinamikáját kozmikus hallucinációban ábrázolja: "Mert elhagyatnak akkor mindenek. // Külön kerül az egeké s örökre / a világvégi esett földeké / s megint külön a kutyaólak csöndje. / A levegõben menekvõ madárhad. / ...tudjátok nevét az árvaságnak? / És tudjátok, miféle fájdalom / tapossa itt az örökös sötétet / hasadt patákon, hártyás lábakon? / ...ismeritek a dermedt vályukat, / a mélyvilági kínt ismeritek? // ...Így indulok. Szemközt a pusztulással / egy ember lépked hangtalan. / Nincs semmije, árnyéka van. / Meg botja van. Meg rabruhája van..." A katasztrófafantáziák keletkezéstörténetét, pszichodinamikus összefüggéseit plasztikusan jeleníti meg Téli ég alatt c. verse: "Fejem föl, a csillagok / jeges tüzet kavarnak, / az irgalmatlan ég alatt / hanyattdõlök a falnak. // A szomorúság tétován / kicsordul árva számon. / Mivé is lett az anyatej? / Beszennyezem kabátom. // Akár a kõ, olyan vagyok, / mindegy mi jön, csak jöjjön. / Oly engedelmes, jó leszek, / végig esem a földön. // Tovább nem ámitom magam, / nincsen ki megsegítsen, / nem vált meg semmi szenvedés, / nem véd meg semmi isten. // Ennél már semmi nem lehet / se egyszerûbb se szörnyebb: / lassan megindulnak felém / a bibliai szörnyek." A vers mélyszerkezete a következõképpen rekonstruálható: az "irgalmatlan ég" a frusztráló tárgy, az anya. A "jeges tûz" a gyermek anyja iránti ambivalens érzéseit, a szeretet és harag konfliktusát érzékelteti, ennek következménye az anyatej (már tárgyalt) ambivalens elutasítása. A harag a tárgy elpusztítását, veszteségérzést és gyászt eredményez. Az élettelen, mozdulatlan kõ a személyiség halott belsõ világának a szimbóluma. Ebben az állapotban a szelf védtelenné válik saját, pusztító impulzusaival szemben, melyek projiciálódnak, és a megsemmisüléstõl való paranoid szorongás formájában térnek vissza és borítják el: "nem véd meg semmi isten, ...megindulnak felém a bibliai szörnyek".

9. Jóvátétel

Melanie Klein álláspontja szerint a depresszív pozícióban, amikor a gyermek szembesül vele, hogy fantáziájában elpusztította anyját, bûntudatot és kétségbeesést él át. Ekkor felébred benne a tárgy visszaszerzésének és helyreállításának vágya. Ezen alapul a kreativitás is, mely a gyermek azon törekvésébõl ered, hogy helyreállítsa és újraalkossa elveszített belsõ tárgyait és belsõ világával való harmonikus kapcsolatát (Klein, 1940; Segal, 1973). Pilinszky a kleini elméletnek szinte iskolapéldája; mint írja, "A mûvészetben a mûvész az emberbõl, abból a meghasonlott lénybõl, aki szenved, akit szégyell, aki felemás, megpróbál újra egészet csinálni, megpróbálja összerakni, hogy tökéletes legyen. Én így írok. Ezért írok. Hogy valahol, valami más szinten, nem az én életem szintjén, magasabb szinten egészet csináljak magamból is, az emberekbõl is, a világból is" (Pilinszky, 1994, 131); "Azt hiszem, az európai kultúrának a legnagyobb hajtómotorja a bûntudat; az, hogy megszülte a bûntudatot az európai emberben." (Pilinszky, 1994, 76).

10. A misztikus élmény

A jóvátétel szempontjának beemelése fontos lépés Pilinszky miszticizmusának megértése felé A jóvátétel nem csupán a tárgy helyreállítását, hanem a "világgal" (jó tárggyal) alkotott, a frusztrációkat és az agressziókat megelõzõ, a gyermekkorba vetített boldog egység lehetõvé válását is jelenti számára: "Lelke mélyén minden igazi mûvész megreked a gyermekkorban, folyton vissza akar térni a paradicsomba, meg akarja õrizni, vissza akarja szerezni a vadember ártatlanságát, valahol az idõn kívül" (Pilinszky, 1983, 69); "A gyerekkor tapasztalatlanságában elõször és utoljára vagyunk az univerzum gyermekei... A tiszta léttel társalgunk ily módon, a nyelv kifejezhetetlen, nyelv elõtti és nyelv utáni szintjén... Egyedül a mûvészet emlékezik vissza olykor-olykor a gyerekkornak még a léttel folytatott monológjára" (Pilinszky, 1995, 100-102). A mûvészet a gyermekkorra irányul tehát, melybe Pilinszky a "Léttel egyesülés" boldog élményét vetíti. A felnõtt szempontjából ez nem idõbeli, hanem állapotbeli regressziót jelent a tudattalan elsõdleges folyamatok világába, ahol a mûvészet az álommal, az õrülettel és a gondolatok gyermekkorra jellemzõ mindenhatóságával rokon. A kisgyermek valóságérzéke még fejletlen, a szelf-tárgy differenciáció még tökéletlen, és animista világában a történések - az idõ és a halál - még reverzibilisek. E regresszív tudatállapot Pilinszky kreatív énje számára felnõtt korában is közvetlenül hozzáférhetõ volt: "valahogy... mindig iszonyú élesen érzem, hogy az egész univerzum egy alapvetõ egység, tehát hogy köztem és egy kõ között van különbség, de távolról sem olyan döntõ, ahogy az kívülrõl látszik. Na most, szemlélõdéssel vagy kontemplációval tulajdonképpen be lehet hatolni egy kõbe" (Pilinszky, 1994, 171-172). Ezt a tudatállapotot a tárgykapcsolatok korai, differenciálatlan fázisa, a tárggyal való szimbiózis, vagy - Kohut szavával - a szelftárgy fejlõdési fázis jellemzi. Ez a külsõ és belsõ valóság közötti határ elmosódásához vezet: "Valóság és misztika édestestvérek. Sokan úgy vélik, hogy a tények végsõ állomást jelentenek a megismerésben. Pedig ez nem igaz. A tényeket el kell vezérelnünk a realitásig... A valóság túl van a tényeken, és a tények innen vannak a valóságon" (Pilinszky, 1983, 8). A valóság Pilinszky számára valójában Isten megtapasztalását jelenti, ami tehát, ebben az összefüggésben, a korai szelftárgy állapotra történõ regresszióval válik lehetõvé. Az alábbi, naplójából vett idézet e regressziónak egy igen fontos mozzanatára, motivációjára is rámutat; nevezetesen arra, hogy az Istennel való egység megtapasztalása az elviselhetetlen tárgyvesztéssel szembeni védekezésül jön létre - azaz, egy elhárító mechanizmus következménye: "A valóság a lélek, az illúzió a világ... A lélek a valóság, s a világ - az elnehezült látszat. Add Istenem, hogy minél inkább a valóságban éljek. Akkor még a halál se üthet sebet rajtam. El kell vesztenünk a világot?... Mért rettegek attól, hogy valamit elveszítek?... A semmi elöl a semmibe lép az emberiség. Minden fordított: mohón akarja a semmit. A valódi megoldás: szelíden fogadni a mindent. Egész világ nem a mi birtokunk. Nem lemondani kell: többet akarni. Küzdelem Istenért!!!" (Pilinszky, 1995, 13-14, kiemelés - H. s.). Isten a tárgyvesztéstõl (a halálban a totális tárgyvesztéstõl) nyújt elemi védelmet. Univerzális, mindenható és mindenütt jelenlévõ, ideálisan jó és gondoskodó lény, aki nemcsak életünket kíséri végig, de velünk van halálunk pillanatában és azután is - olyan belsõ tárgy tehát, melynek soha nem kell az elveszítésétõl tartanunk! Az eredeti tárgyvesztés az elsõdleges tárgyra, az anyára vonatkozik. Pilinszky érzésvilágában ezért gyakran keveredik az elveszített és a megtalált tárgy (az anya és Isten) fantáziája: "Nem vagyok költõ. Ha mégis ér valamit, amit leírtam: egyedül Isten mûve, kegyelme... Istenem, rád hagyatkozom, és anyára. Neki akarom majdan átadni, amit elértem. Úton vagyok hozzá, nélküle; szeretnék valamicske ajándékkal megérkezni hozzá" (Pilinszky, 1995, 58); "Istenbe kapaszkodom, hozzá kívánok jutni végre, az élet áttételei nélkül, szüleimhez és mindazokhoz, akiket szerettem" (Pilinszky, 1995, 60); "Én borzasztóan veszélyeztetett lény voltam és vagyok valószínûleg, úgyhogy én az irodalom vagy az írás révén... tulajdonképpen haza akarok találni!... Mindennek a mélyén ez van, hogy hazataláljak" (Pilinszky, 1994, 253). Pilinszky létélményét egy gyermekkori misztikus egységbõl egy élet utáni misztikus egységbe való megtérés fantáziája keretezi. Élete végén ugyanúgy vágyik megtérni halott anyjához, mint Istenhez.

11. A misztikus élmény tárgykapcsolat-elmélete

A pszichoanalitikus elmélet Freud óta foglalkozik a misztikus tapasztalat értelmezésével. De míg Freud (1982), aki a vallásos élményt "óceáni érzésnek" nevezte, ezt egy elsõdleges nárcisztikus tapasztalatnak tekintette, Bálint (1960) és Rosenfeld (1964) feltárták, hogy itt egy archaikus, fantáziabeli tárgykapcsolatról van szó. Bálint rámutatott, hogy az "óceáni érzést" a gyermek elõször a születést megelõzõen, magzati állapotban éli át, ahol nem léteznek tárgyak, és a környezet valóban olyan, mint egy egybefüggõ, tagolatlan "óceán" (Bálint, 1994, 60). Bálint szerint azonban a helyzet ennél összetettebb: ugyanis, a magzat esetében is a környezet-anya megszállásával van dolgunk. De mivel "a magzat, a magzatvíz és a méhlepény... bonyolult, egymásba folyó elvegyülése a magzatnak és a környezet-anyának", ez a megszállás sokkal felfokozottabb, és ezért nehezebben megragadható, mint ami a gyermeket vagy a felnõttet jellemzi (Bálint, 1994, 65). Ezt a magzatot-, majd késõbb a gyermeket körülfolyó környezetet, melyben a gyermek, fejlõdése során, fokozatosan differenciálja környezete különbözõ elemeit és önmagát, Bálint "elsõdleges tárgynak" nevezi; "elsõdleges tárgy lehet mindenekelõtt az anya és érdekes módon sok ember számára, az archaikus anyát jelképezõ négy 'elem': a víz, a föld, a levegõ és olykor a tûz" (uo. 68). Az elsõdleges tárgyhoz fûzõdõ kapcsolatot Bálint "elsõdleges tárgykapcsolatnak" nevezi és rámutat, hogy benne csak az egyik félnek, a gyermeknek lehetnek vágyai, érdekei és jogai. A gyermek ekkor úgy érzi, hogy a "másik fél, a tárgy vagy a barátságos térség kívánságai, érdekei és elvárásai önmaguktól ugyanazok lesznek." Ekkor az egész világ egyetlen harmonikus elvegyülést alkot. Ezért is nevezik ezt az állapotot oly gyakran a mindenhatóság állapotának (uo. 69). Ebben az összefüggésben említi Bálint a misztikus uniót és a freudi öóceáni érzéstö, melyeket az elsõdleges szeretet körébe sorol, és egyenesen az emberiség céljának tekint (uo. 73). Pilinszky ezen elsõdleges szeretet-vágyát a következõképpen fogalmazza naplójában: "Valójában ez az üdvösség. Erre várunk: hogy szeretni tudjunk; (végtelenül), hogy legyen kit (egy végtelen lényt) szeretnünk. S hogy a végtelenül szeretett végtelen, maga is végtelenül szeressen bennünket" (Pilinszky, 1995, 88). Bálint álláspontját, mely szerint az "óceáni érzés" valójában archaikus, nárcisztikus tárgykapcsolaton alapul, Rosenfeld (1964) is megerõsíti, õ azonban a nárcisztikus tárgykapcsolatok finomszerkezetét is tovább elemzi. A Pilinszky megértéséhez szükséges egyik ilyen - Rosenfeld által leírt - nárcisztikus tárgykapcsolati típust az alábbiakban foglalhatjuk össze: Eszerint a csecsemõ a tárgyat - ami általában egy résztárgy, mint például a mell - omnipotens módon bekebelezi. Ez azt vonja maga után, hogy a gyermek a mellet saját birtoktárgyaként kezeli. Ezt a szelfnek az inkorporált mellel való teljes azonosulása követi, melynek során a tárgy vagy szelf önálló identitása, illetve a köztük lévõ bármiféle határ, tagadás alá kerül. A nárcisztikus tárgykapcsolatokban kiemelkedõ szerepet játszanak a szelf és a tárgy elkülönülésének felismerésével szembeni védekezések. Ha ugyanis a szeparáció tudatosulna, ez a tárgytól való függõség átéléséhez, és ennek következtében, depresszív szorongásokhoz vezetne. A függõség - az elkerülhetetlen frusztrációk hatására - agressziót, szorongást és kínt eredményez, a tárgy jóságának felismerése pedig fokozza az irigységet. Ily módon, az omnipotens nárcisztikus tárgykapcsolatok mind a frusztráció által keltett agresszív érzéseknek, mind az irigység tudatosulásának elejét veszik. Ha a csecsemõ omnipotens módon birtokolja az anyamellet, a mell nem tudja frusztrálni és irigységet sem tud kelteni benne. És megfordítva, mivel a csecsemõ számára az irigység különösen nehezen elviselhetõ, megnehezíti a függõség és a frusztráció beismerését és elõsegíti annak tagadását. Ezért, úgy tûnik, az omnipotens nárcisztikus tárgykapcsolatok intenzitása szoros összefüggésben áll a csecsemõ irigységének intenzitásával. Minél erõsebb a csecsemõ irigysége, annál inkább hajlamos omnipotens, nárcisztikus tárgykapcsolatok kialakítására, és ezzel az irigység lehasítására és tagadására (Rosenfeld, 1964). Számos adat támasztja alá Pilinszky csecsemõkori traumatikus (orális) frusztrációiról és tudattalan irigységérõl alkotott elképzeléseinket. Mindezek alapján a tárggyal való misztikus egyesülésének élményét mint archaikus, nárcisztikus tárgykapcsolati tapasztalatot érthetjük meg, melynek során a függõség, tárgyvesztés és bûntudat depresszív érzéseit az omnipotens, idealizált anya inkorporációjával és a vele való azonosulással, illetve a közöttük lévõ határ teljes tagadásával hárítja el.3

12. "Anyaisten"

Pilinszky Istenhez fûzõdõ viszonyát tehát a szelftárgy fázisban anyjához, vagy anyja valamely aspektusához fûzõdõ attitûdje alapozza meg. A személyiség mélyszerkezetében ez a tárgykapcsolati minta a meghatározó; a tárgy azonban - Bálinttal összhangban - különbözõ szimbólumokkal helyettesíthetõ be, mely lehet az anya, valamely természeti tárgy, vagy Isten. Pilinszky elsõ, Trapéz és korlát c. kötetének versei, dramatikus szerkezetük révén, szinte összefoglalják a tudattalanjában zajló tárgykapcsolati konfliktust és annak "megoldását". A pszichodinamikai összefüggéseket gazdagon illusztrálja például Éjféli fürdés c. versének elemzése: a vers mélyszerkezetét a szelf és tárgy közötti orál-agresszív harc, a tárgyvesztés, bûntudat és végül a regresszív "megoldás", a misztikus reunió felvonásai alkotják: "A tó ma tiszta, éber és / oly éles fényü, mint a kés, / lobogva lélekzö tükör, / mit lassu harcban összetör / karom csapása. Nyugtalan / heves fogakkal visszamar / a mélyen megzavart elem... sikamló, sûrü pikkelyek / lepik be sûrün szívemet, / a mélyén édes-jó iszony, / kitéphetetlen orv szigony, / mit észrevétlen vert belém / a víz, a víz, s a lassu mély." Az idézett passzus az agressziók (mégpedig, amint a "heves fogak" erre utalnak, az orális agressziók) áramlását ábrázolja; Pilinszky lelkében a tárgy fel, irányuló agresszív impulzus, "orv szigony" rejtõzik, amit a "víz" "vert" belé, azaz a tárgytól ered. Az agressziók következménye a tárgy elpusztítása és a személyiség kiürülése: magány és elidegenedés: "Legyõzve, lustán fekszem el / és hallgatózom. Csillagok / rebbennek csak, mint elhagyott / egek vizébe zárt halak, / tûnõdve úszó madarak..." A vers harmadik, befejezõ versszaka azonban minderre megoldást kínál: "Mert lenn hináros rét lobog, / alant a kagylók boldogok... / És mintha hívást hallana, / zuhanni kezd az éjszaka, / moszat sodor vagy csillagok, / nem is tudom már, hol vagyok? / Talán egy õsi ünnepen, / hol ég is, víz is egy velem, / s mindent elöntve valami / idõtlen sírást hallani!" E rész mélyszerkezetében a szelf és tárgy "egybezuhan", a közöttük lévõ határ elmosódik, összeomlik, és a szelf és a tárgy "egy õsi ünnepen", egy "misztikus participáció" extázisában, azaz egy szimbiotikus duális egységben ("ég is, víz is egy velem") újraegyesül. Itt, e misztikus reunióban, a tárgyat még természeti jelenségek ("ég" és "éjszaka") szimbolizálják, melyek Isten elõképei. A kötet nyitóverse (Te gyõzz le) mélyszerkezetének tárgypólusát a vers felnagyított természeti szimbólumokkal jellemzi: "Te gyõzz le engem, éjszaka!... A foszladó világ felett / te változó és mégis egy, / szelíd, örök vigasz vagy; / elomlik minden kívüled, / mit lágy erõszakod kivet... De élsz te, s égve hirdetik / hatalmad csillagképeid... belõled jöttem és vagyok, / ragadj magadba, járj át!... legyõzhetetlen kényszerek / vezetnek vissza hozzád; / folyam légy, s rajta én a hab, / fogadd be tékozló fiad, / komor, sötét mennyország." Az "éjszaka" az idealizált anya jó tulajdonságait ölti magára: "belõled jöttem és vagyok", "szelíd, örök vigasz vagy". A hûtlenség és visszatérés motívuma ("Feledd hûtlenségemet, / legyõzhetetlen kényszerek / vezetnek vissza hozzád") a tárgyvesztés és újraegyesülés dinamikáját közvetíti. A szelf-tárgy viszonyt a duális egység ("elomlik minden kívüled... de élsz te, s égve hirdetik / hatalmad csillagképeid"), és a gyönge és tehetetlen szelfnek a hatalmassá és megtartóvá-védõvé nagyított tárgyba való beolvadása ("folyam légy, s rajta én a hab"), azaz a szimbiotikus újraegyesülés jellemzi. A szimbiotikus szelftárgy e tulajdonságai révén érdemli ki, hogy Pilinszky "mennyországnak" nevezze. Ez apró, de fontos jelzés, hogyan transzformálódik a ömisztikus tapasztalatban" a tárgy elõször természeti szimbólumokba ("éjszaka" és "folyam"), majd transzcendálódik vallási jelképbe ("mennyország"). Az omnipotens anyához fûzõdõ viszony így megy át elõször panteizmusba, majd az istennel egyesülés élményébe.
 

Jegyzetek

^* Pilinszky János összegyûjtött versei letölthetõk innen: PJÖV!
¹ Sandler ezt a következõképpen fejezi ki: "Az írás kreatív aktusa során az író a téma által megérintett tudattalan fantáziáiban levõ szelf- és tárgy-reprezentációinak különbözõ aspektusait, és ezek interakcióját externalizálja vagy aktualizálja. Ezeket projiciálja a mûvében ábrázolt személyekbe..." (Sandler, 1995, 75).
² Hasonlóképpen írható le az álmodás Freud (1985) által felismert mechanizmusa is. A latens jelentés megfeleltethetõ a tudattalan fantáziák "mélyszerkezetének", az álommunka - melynek befejezõ aktusa a másodlagos megmunkálás, ami az anyag narratív struktúrába, vagy kognitív sémába rendezését jelenti - a transzformációnak, vagy "jelentés generálásának", a manifeszt tartalom pedig a végterméknek, a "felszíni szerkezetnek".
³ Eddigi fejtegetéseinkben egy látszólagos ellentmondást tartalmazó, homályos pont található: ha a gyermekkor a tárggyal való boldog egyesülés kora, hogyan eredeztethettük mégis Pilinszky depresszióját csecsemõkori fantáziáiból? Az ellentmondás az idõzítés pontosításával oldható fel: a fent bemutatott depresszív jelenségek a csecsemõkorban, a körülbelül fél éves kor táján megjelenõ depresszív pozíció kialakulásához kõtõdnek. Melanie Klein elképzelése szerint azonban, a depresszív pozíciót megelõzi a paranoid-szkizoid pozíció, melyben a tárgy jó- és rossz aspektusához fûzõdõ élmények élesen szétválnak egymástól. Így a gyermek résztárgyakkal (mint például a mellel) alkot kapcsolatokat, és a kielégülés helyzeteiben megtapasztalt jó tárgy a számára ideális, tökéletesen jó tárgy, a rossz pedig teljesen rossz tárgy. Pilinszky, a depresszív konfliktus megoldásaként, e korábbi idõszakra regrediált vissza, amikor a hasítás következtében még konfliktusmentesen élhette át az anya vagy az anyai mell ideális aspektusát.
 

Irodalom

Bálint Mihály, 1994. Az õstörés. Budapest: Akadémiai Kiadó.
Freud, Sigmund, 1982. Rossz közérzet a kultúrában. In: Esszék. Budapest: Gondolat.
-, 1985. Álomfejtés. Budapest: Helikon.
Hamilton, N. Gregory, 1996. Tárgykapcsolat-elmélet a gyakorlatban. Budapest: Animula.
Kernberg, Otto, 1976. Object Relations Theory and Clinical Psycho-Analysis. New York: Jason Aronson.
Klein, Melanie, 1935. A Contribution to the Psychogenesis of Manic-Depressive States. In: Love, Guilt and Reparation and other works (1921-1945). 1988. London: Virago.
-, 1957. Envy and Gratitude. In: Envy and Gratitude, and Other Works 1946-1963. 1975. London: The Hogarth Press.
Ogden, Thomas, H., 1986. The Matrix of Mind. London: Jason Aronson.
Pilinszky János, 1982. Szög és olaj. Budapest: Vigilia.
-, 1983. Beszélgetések Pilinszky Jánossal. Budapest: Magvetö.
-, 1984. A mélypont ünnepélye. Budapest: Szépirodalmi.
-, 1993. Széppróza. Budapest: Századvég.
-, 1994. Beszélgetések. Budapest: Századvég.
-, 1995. Naplók, töredékek. Budapest: Osiris.
-, 1996. Összes versei. Budapest: Osiris.
Radnóti Sándor, 1981. A szenvedõ misztikus. Budapest: Akadémiai Kiadó.
Rosenfeld, Herbert, 1964. On the psychopathology of narcissism: a clinical approach. In: Psychotic States. 1965. London: The Hogarth Press.
Sandler, Joseph - Sandler, Anne-Marie, 1995. Unconscious Phantasy, Identification, and Projection in the Creative Writer. In: Person, Ethel Spector - Fonagy, Peter - Figueira, Sérvulo Augusto (ed.), 1995. On Freud's "Creative Writers and Day-dreaming". New Haven and London: Yale University Press.
Segal, Hanna, 1973. Introduction to the Work of Melanie Klein. London: The Hogarth Press. (Magyarul: Segal, Hanna, 1997. Bevezetés Melanie Klein munkásságába. Budapest: Animula.)
Tüskés Tibor, 1986. Pilinszky János. Budapest: Szépirodalmi.