(In: Thalassa, 1993. 4. évf. I. szám, 92-107.)

A lélektani interpretáció mûben rejlõ lehetõségei

Pilinszky Simon Áron címû novellája a költõ tervezett (és el nem készült) önéletrajzi regényének egyik láncszeme. Az önéletrajz mûfajának szempontjából rendhagyó, lírai ihletésû alkotás ez, mely nem objektív tényeken és reális életeseményeken alapul, hanem a költõ lelkébõl, alkotó fantáziájából táplálkozik. Õ maga így vall errõl: "A regényem, amin most dolgozom... Nem az én önéletrajzom lesz, hanem figyelmem önéletrajza. Nem tudom megvonni a határt, hol végzõdöm én, és hol kezdõdik a figyelmem, melynek egyszerre vagyok alanya és tárgya. Ha szabályos önéletrajzot írnék, talán éppen a legfontosabbak maradnának ki belõle. Nem pusztán az események határoznak meg, hanem hogy mit vettem észre, mi jutott eszembe életem során." (Török, 1983. 87.) Pilinszky beállítódása hasonló a pszichoanalitikus "szabadon lebegõ" figyelméhez (mely a tudattalan megismerésének legfontosabb eszköze), és ennek megfelelõen, a novellát nem tudatos elképzelések, hanem a tudattalanból táplálkozó szabad asszociációk lendítik elõre. Pilinszky analitikus jellegû beállítódása, a tudattalan folyamatok felszínre kerülése, valamint a mû önéletrajzi jellege folytán lehetõséget és kihívást jelent a pszichológus számára a költõ lelki életének és tudattalan belsõ tárgykapcsolati világának megismerésére. Dolgozatommal ehhez szeretnék hozzájárulni. Az elemzésemet megalapozó teoretikus modell a pszichoanalízis tárgykapcsolati elmélete.¹ Rejtett szándékom, hogy a novella értelmezésével a tárgykapcsolati elmélet mûértelmezésben történõ alkalmazhatóságát is illusztráljam. Hipotézisem az, hogy a mûalkotások szerkezetét és szimbólumrendszerét tudattalan belsõ tárgykapcsolatok organizálják, illetve generálják, és a mûvek ezek externalizációiként foghatók fel. A pszichoanalitikus mûértelmezés célja és eszköze, ennek megfelelõen, a mûalkotás szerkezete és szimbólumrendszere mögött meghúzódó mélyszerkezet, azaz a tudattalan tárgykapcsolati minta feltárása. A mû szerkezete: linearitás és vertikalitás Simon Áron történetét egy "õrült lány" beszéli el: "Milyen könyv lesz ez? ...mindenki leszek. Egy õrült lány - aki valahogy úgy elmeháborodott, akár a görög tragédiák hõsei, tehát nem klinikailag - mondja el a történetet." (Török, 1983, 137.). Az "õrültség" itt tulajdonképpen a költõ tudattalanba merülését, a racionális sémáktól, kötöttségektõl való megszabadulását jelenti. Ez a novellát álomhoz teszi hasonlatossá, mely a freudi (1985) elsõdleges gondolkodási folyamatokkal jellemezhetõ: a különbözõ emlékrétegek és lineáris idõsíkok a tudattalan logikája szerint sûrûsödnek, fényképezõdnek egymásra; megszûnnek a tér és idõ éber tudat által észlelt horizontjai, és valamiféle "álomidõbe", a "parttalan jelen" terébe kerülünk. Pilinszky ezt a mûvére alkalmazott "vertikális" jelzõvel próbálja megvilágítani: "A vertikális regény, ahogy én nevezem, tehát egy ilyen önéletrajz, olyan, mint az erdõ egy-egy fája. Ha szigorúan veszem, csak fák vannak. Annak ellenére, hogy a fáknak van együttléése, egy szimbiózisa az erdõben, de ez másodlagos jelenség, eltörpül amellett, ami egy fáé, most én fákat akarok. ... Viszont történés is van benne, iszonyúan fölsûrítve..." (Török, 1983, 168-169.). A költõ terve, hogy egymással nem érintkezõ, különálló "fákból" építkezzen, jelzi Pilinszky emlékeinek, élményeinek integrálatlanságát, egymásról való lehasítottságát: az állóképekbõl építkezés a kínos összefüggések felismerésének elhárítására, "elvágására" tett erõfeszítés eredménye. Az egyes emlékképek azonban önmagukban dinamikus természetûek, történetiségük van, így mindkét jelzõ érvényes: a lineáris kifejtés egyidejûleg több síkon halad, ezek a síkok azonban álandóan keresztezik egymást és így vertikális rétegeket alkotnak. Ez hozza létre a történések - Pilinszky által említett - "fölsûrítettségét". Pilinszky (a tudattalan zsenialitásával) ezzel a szerkezstésmóddal oldja meg a kialakult személyiség keresztmetszetben megjelenõ történetiségének, idõbeliségének rekonstrukcióját, valamint defenzív mechanizmusainak és regressziós lehetõségeinek ábrázolását is. A novella legmélyebb rétege a korai anya-gyermek kapcsolat expozíciója; a következõ szint az apával való kapcsolatot ábrázolja, végül a serdülõkor viharos konfliktusait mutatja be. A novella szövegét, ennek megfelelõen, nagyjából három fõ részre oszthatjuk (mely természetesen nem jelenti a személyiség fejlõdésének egyenes vonalú visszaadását): a 14. Bekezdéssel bezárólag inkább az apához, az ezt követõ részben pedig inkább az anyához való viszony problémaköre dominál. Végül, Simon Áron szûkebb története a szüleitõl szabadulni igyekvõ, serdülõ "fiú" sorsát követi nyomon. A továbbiakban, ennek a hármas felosztásnak a figyelembe vételével, az említett rétegek szétválasztására és az "önéletrajz" tudattalan dinamikájának feltárására teszek kísérletet.

A novella tengelyét Pilinszky jellegzetes, tudattalan belsõ tárgykapcsolata alkotja. Ennek lényegi vonásait egyik beszélgetésében így foglalja össze: "Regényemnek egy-két fejezete már megjelent. Töredékesen idézem az elsõ mondatát: 'Még a napra is emlékszem. 1969. November elsején, kijövet az iskolából... hirtelen mintha viharba kerültem volna, mindenem elnémult és megállt. A homlokom, a hajam, a ruhám. Azóta vagyok szép. Minden megállt és elnémult...' Ez a lány lát egy szobát, amelyben egy antilop ül, körülvéve piperecikkekkel és udvarhölgyekkel, és a tükörben nézi magát... És van egy labirintus, amelyben senki sincs, ahol sem ennie, sem aludnia, sem mosakodnia nem kell..." (Török, 1983, 137.). Még ebbõl a tömör összefoglalásból is kiemelkedik az antilop és a "lány" szembeállítása. Az antilop szerepének megértéséhez az alábbi vers lehet segítségünkre:

Remekbe készült, ovális tükörben
nézi magát az antilop.
Nyakában drágakõ.

Azt mondjuk rá, szép, mint egy faliszõnyeg.
Azt mondjuk neki, te csak nézd magad,
mi majd születünk, meghalunk.

Ilyesféléket susogunk neki, az õrületben élõ antilopnak.

Az értelmezés kulcsa - a depresszív pozíció

A depresszív pozíció a személyiségfejlõdés természetes fejlõdési fázisa, elõnytelen feltételek esetén azonban a depresszív megbetegedés fixációs pontjává válhat. Egyik legfontosabb vonása az anya egész személyként való felismerése következtében keletkezõ ambivalencia-konfliktus. A csecsemõ ekkor ébred rá hogy anyja, aki az örömök és kielégülések forrása, és akitõl a frusztrációk származnak - egy és ugyanaz a személy. Ez az ambivalens érzések, a szeretet és a gyûlölet kínos konfliktusát idézi elõ (ld. Pl. Flaskay, 1983, Segal, 1973). Ha ebben az idõszakban a csecsemõt intenzív frusztrációk érik, attól fél, hogy a benne keletkezõ agressziók, omnipotens módon, a valóságban is tönkreteszik, megsemmisítik azt a tárgyat, amelyet szeret, és amelytõl teljes mértékbe függ. Ezért agressziói elfojtására kényszerül; az elfojtott harag azonban szeretetét beárnyékolja. Így a szeretet és a gyûlölet egyaránt gátlás alá kerül. A végeredmény dermedt tehetetlenség, melyben a gyermek (és késõbb a felnõtt) az egymásnak feszülõ, elfojtott, ellentétes érzéseket különféle testi és lelki szenzációkban élheti át: például úgy, mintha "présbe kényszerítették volna" (lásd a Pilinszky költészetében olyan jellegzetes "prés" motívumot). A depresszió jellegzetes bûntudata szintén ebbõl az alaphelyzetbõl ered: oka a belsõ jó tárgy (a jó anya) fantáziában történõ elpusztítása. Ha a csecsemõt túlságosan sok frusztráció éri, és emiatt agresszív késztetései erõsek, akkor a saját pusztító vágyai miatt érzett korai bûntudat is erõs lesz, és a tárgy tönkretétele miatt érzett fájdalom korai "gyászreakció" képében jelentkezik. A depresszív pozíció konfliktusai a normális fejlõdés során elveszítik súlyukat, trauma esetén azonban fixálódnak, és a gyermekkori és felnõttkori depresszió alapjává válnak. A személyiség-struktúra alapja azonban (a pszichózisok kivételével) mindig a tárgykapcsolatok depresszív pozícióban végbemenõ integrációja marad. (A témához lásd Flaskay, 1983; Segal, 1973). A bemutatott példa és elmélet alapján feltételezem, hogy Pilinszky az életének korai (preverbális, pregenitális) idõszakában elszenvedett traumák miatt, a depresszív pozíció fejlõdési fázisában fixálódott, és ez személyiségének és életmûvének meghatározó tényezõjévé vált. A következõkben az elfojtott agressziók sorsát és a novella szövetében való megjelenését, valamint a depresszív konfliktus regresszív következményeit veszem szemügyre.

Regresszió és agresszió

A költõ a novellában a kapcsolati konfliktusok kínja elõl mindenfajta kapcsolat elutasításával, lehasításával és önmagába forduló nárcisztikus és regresszív visszahúzódással keres védelmet és kárpótlást: "Állok az ajtó elõtt, és elképzelem, hogy havazik. Hull a hó az ágyakra, a lépcsõkre, a fejemre. ... Micsoda mély öröm hagyni hullani a hóesést!" (15. Bek.) A regresszív visszahúzódás mögött azonban, a novella mélyrétegeiben, az ambivalens érzések tovább áramlanak. (Mellesleg, ez teszi érthetõvé azt a különös érzelmi feszültséget, mellyel a novella, statikus szerkezetet ellenére, át van itatódva.) Az elfojtott, agresszív komponensek létérõl és jellegérõ két alkalommal szerezhetünk benyomást. Az elfojtás miatt mindkétszer váratlanul, látszólag elõkészítés nélkül törnek felszínre. Az elsõ: "Minden egyszerû, melengetõen egyszerû. És irtóztató és iszonyatos! Ha még egyszer fölüvölthetnék! Csak még az egyszer!" (14. Bek.) Másodszor, a novella vége felé, kétségbeesett, katartikus kirobbanással két részletben jelentkeznek. Az elsõ részlet: "Meddig kell még zuhannom! Anya meghalt, és rettenetesen késõ van. Csörtetek az éjféli bozótban, kifulladok és tovább csörtetek. Hova is tettem a fényképész névjegyét? Nekiesem a szekrényemnek, tépek, mosakodom, török-zúzok és szaggatok. Aztán dörömbölök, csöngetek és rúgom az ajtót..." (28. Bek.) Ebbe a passzusba Pilinszky egész tárgyvesztés-élményét belesûríti. A zuhanás az anyáról való "leesést", a biztonságos kapaszkodó, vagyis az anya szeretetének elveszítését szimbolizálja. (A novella eredeti címe Szabadesés! A korábbi verzióban Pilinszky a címmel is az õt foglalkoztató központi problematikára, a traumatikus tárgyvesztés élményére irányítja a figyelmet. Lásd még pl. Kísértés, PJÖV. 143.). Itt azonban ennél is többrõl van szó. Az, hogy az "anya meghalt", nemcsak az anya valóságos halálát jelenti, hanem mindenekelõtt azt, hogy tudattalan fantáziájában a költõ destruktív impulzusai elpusztították. (Az idézetben szereplõ "szekrény" az anyai test szimbóluma!) Ezzel, vagyis a belsõ jó tárgy megsemmisítésével, a belsõ lelki realitás is elpusztult, és a költõ élõ halottá vált: "Sehol senki. Se tisztálkodnom, se innom, se aludnom nem kell" (11. Bek.) A veszteség, novella írásakor, a valóságban már nem pótolható. Az idõsödõ költõ édesanyja meghalt, élete javát már megjárta, komoly személyiségváltozásban aligha reménykedhet: "rettenetesen késõ van". Az anya valóságos halála magyarázhatja végül az utolsó és legdrámaibb kitörést. A második részlet: "Ez volt az a pillanat, amikor az antilop hátravetve fejét, irtóztató hangot adott..." (32. bek.). Elemzésével a részletektõl kissé eltávolodva, a konkrét mozzanatoktól némiképp elvonatkoztatva érdemes megpróbálkoznunk. Az antilop kitörését egy találkozás elõzi meg: "Hát mégse hagytál el Simon, én egyetlenem!" - hangzik a 33. Bekezdésben. Ez a "hazatalálás", egymásra találás feloldozást adó döbbent felkiáltása lehet. A probléma azonban a dolog nárcisztikus jellege: Simon Áron énje két, különálló én-aspektusra hasad: egy gyermeki és egy felnõtt én-aspektusra. Álmegoldásról van tehát szó: a költõ nem a tárgyba, hanem saját magába kapaszkodik. Ez a nárcisztikus beállítódás, a külsõ tárgykapcsolatról való látszólagos lemondás a valódi, külsõ tárgytól való függéssel szemben jelent védelmet. Ez teszi lehetõvé az elfojtott, destruktív impulzusok felszabadulását: az antilop (a rossz anya) a bosszú áldozatául eshet. Ez az anya valóságban bekövetkezett halála révén nem ütközik külsõ akadályokba sem, hiszen az agressziók már nem veszélyeztetik a ténylegesen megsemmisült tárgy életét. Eszerint az antilop "irtóztató üvöltése" és "fejének hátravetése" a halál gesztusaként értelmezhetõ; "elnyerte méltó büntetését". A jelenetben az ambivalens érzések egyszerre kerülnek felszínre és elégülnek ki: a 31-33. bekezdése egy - nárcisztikus állapotban átélt - találkozás vágyfantáziáját és az antilop-anya megölését tartalmazzák. (Erre a részre - Simon Áron szûkebb történetének kontextusában - a késõbbiekben még visszatérek.) Tegyünk most kísérletet az pával való viszony rekonstruálására!

Az apa a 2. bekezdésben jelenik meg, melyben Pilinszky vele való azonításának valószínûsíthetõ sorsára találunk utalásokat. A költõ "megáll", ahogyan az apa, aki szintén "áll valahol, vagy inkább, igen inkább valamikor". Tudjuk, hogy Pilinszky apja a valóságban a költõ 16 éves korában halt meg (Tüskés, 1986). Az apa így számára befejezetlen kapcsolat maradt, akivel ráadásul igen ellentmondásos volt a viszonya: "Apjához furcsa, ambivalens érzés fûzte. Szerette, tisztelte, fölnézett rá, de félt is tõle" (Uo. 45.). Ingrid Ficheux konfliktusuk természetébe is bepillantást enged: "Apja a férfit harciasnak, határozottnak képzelte, s fiát is ilyennek szerette volna. János azonban születésétõl fogva mindennek az ellentéte volt. Állandó lelkiismeret furdalás gyötörte, mert nem tudott olyan lenni, amilyennek az apja szerette volna látni" (Bogyai, 1989, 131.). Az apa, halála révén, az ifjú költõt éppen kamaszkora, a férfivá érés kellõs közepén hagyta magára. A szigorú apa nem volt követhetõ modell számára, eltûnésével azonban még nagyobb ûrt hagyott maga után: "A magára maradt édesanya egyedül neveli föl gyermekét. Apja elveszítése után a kisfiút csupa nõ veszi körül: anyja, nõvére, három nagynénje. Most még nagyobb ragaszkodással fordul anyja felé, de az anya nem adhatja meg fiának azt, amit csak apjától remélt. Az apjához fûzõdõ, a szigor jegyében fogant, s érzelmileg át nem élt kapcsolat befejezetlen, kibontatlan marad" - írja életrajzírója (Tüskés, 1986, 45.). Az apa, a költõ nézõpontjából, valamit elmulasztott; azt, hogy felesége mellett férj, fia mellett megfelelõ apa, megfelelõ férfimodell legyen. Talán ez az oka, hogy a költõ a következõ mondatban már meg is tagadja õt: "Az Apám? Nem, ez a férfi sose volt az apám" (2. bek.). Ugyanakkor, a novellában szereplõ "apa" az azonosítás és a projekció révén inkább Pilinszky saját jellemvonásait ölti magára, kifejezve ezzel, hogy a költõ nem képes a maszkulin azonosítás szokásos menetének követésére, és ebben apjának is szerepe van: "Utánoz, másol, ismétel valamit, de nem megy neki!" (2. bek.). A kamaszodó fiút, az apa halálával, ugyanakkor az anya iránt újraéledõ tudattalan ödipális vágyak is sarokba szorítják. Teljesül a tudattalan ödipális kívánság: az apa meghal, a fiú az anyja mellett elfoglalja a helyét. Valószínû, hogy ez tovább fokozza Pilinszky tudattalan bûntudatát, és elõnytelenül befolyásolja a nõkhöz való viszonyának megszokott alakulását is: "Apja halálával mély lelki megrázkódtatás éri: zárkózottabb, ingerlékenyebb lesz, s tanulmányi eredménye is átmenetileg romlik" (Tüskés, 1986, 46.). (Vö.: "Az iskola sehogy sem ment neki" - 21. bek.) A szimbolizáció folyamat során a tudattalan belsõ tárgykapcsolatok externalizálódnak. Az egyes analógiás képösszefûzések között ezek alkotják az összekötõ hidat. A fenti apa-fiú viszony, ennek megfelelõen, a 8-10. bekezdésekben tér vissza újra, jelképes formában. A bal lator-Jézus viszony történetében, a lator Istenhez való viszonya - a Jézushoz való viszony közvetítésén keresztül, a költõ fantáziájában - mély rokonságot mutat Pilinszky apjához fûzõdõ viszonyával. Mindketten elmulasztanak megtenni valamit: Pilinszky a felnõtt férfiszerepet, apja követését utasítja vissza, a lator pedig Jézus (és az Õ közvetítésével az Atya-isten) követését: "Amikor elnyomtam a falon a cigarettát, megégettem az ujjamat. Másként a többiek biztosan észrevették volna, hogy nem megyek utánuk...", "Többé senki sem figyel rá, akár el is mehetne..." (3.,2. bek.). És a lator: "De mi történt baloldalt, ahová senki sem figyelt...? ...A bal lator leszállt a keresztrõl. Nem halt meg, nem támadt fel, egyszerûen eliszkolt..." (10. bek.) A "megállás" fejlõdésbeli elakadás jellegére utal az 1. bekezdésben említett "elsõ cigaretta" is, amire "az iskolából kijövet" - mondhatnánk, "az iskolapadból kinõve" - gyújt rá. Ez a kamaszkor egyik jellegzetes cselekedete, a felnõttség elsõ szárnypróbálgatása. A "fõhõs" azonban megrémül ettõl a lehetõségtõl (apja halála után, mint láttuk, három nõ veszi körül!), és a cigarettát (mely itt fallikus értelmet nyer) mindjárt el is nyomja. Ebben az összefüggésben a "vihar" a pubertás természetes, feltámadó ösztön-impulzusaik örvénytermészetére utal (Hermann, 1984). Pilinszkyben azonban a pregenitális elõzmények (a depresszív pozíció elfojtott és kivetített agressziói), valamint az apja halálának következtében, anyja iránt újraéledõ, tudattalan, ödipális vonzalmai erõs szorongásokat és bûntudatot ébreszthettek a feltámadó vágyakkal szemben, és meghátrált ("nem kopogok", lásd még pl. Távozó sereg, PJÖV, 12.). Úgy tûnik, a 27. bekezdésben a diákrendezvények színhelye a csalódottság és reménytelenség szimbóluma: "Gyakorta megállt a Várkioszk oldalában, várva és leskelõdve" - az 1. bekezdés folytatásaként, itt már a kortársaitól lélekben elmaradt felnõtt férfi nézi sóvárogva társait, és mintha még mindig annál a házfalnál állna, ahol élete elsõ cigarettáját nyomta el. A cigarettajelent és a latorjelenet közötti párhuzam tovább elemezhetõ. Közös mélyszerkezetük, a közöttük lévõ analógia lehetõvé teszi, hogy az egyik képet a másik nézõpontjából, és fordítva, értelmezzük. Láttuk, hogy a "megállás" helyzetének közvetítésével Pilinszky önéletrajza a bal lator történetében folytatódik. Az emberiség nagy, "pozitív" drámájának középpontjában Jézus és a jobb lator áll. A bal lator azonban gyáván megfutamodik, rá senki nem figyel: "A bal lator lehuppant a földre, beteljesítve a csodát, amit a hányaveti katonák és a szálfaegyenes erény kiáltott Jézus felé. ('Ha valóban Isten fia vagy, szállj le a keresztrõl!' - 8. bek.)" (az egész idézet: 10. bek.). A bal latort Pilinszky, fantáziájában, valóban isten fiaként ábrázolja, hiszen "beteljesíti a csodát", "leszáll a keresztrõl". Eliszkolásával azonban isten hûtlen, "tékozló fiává" válik.³ A költõ az erényt "szálfaegyenesnek" nevezi, ezzel is kiemelve a követendõ és visszautasított példa fallikus-genitális, maszkulin jellegét. A genitális próbálkozások a felettes én szigorú megtorlását vonják maguk után: "megégettem az ujjam..." (3. bek.), ill. "Szépségem azóta egyetlen folyamatos ütés. ... A csapás nem az ujjamra tapadt rá, hanem mindenre, mint valami mértéktelen vaskorona, minden irányból érkezõ szorítás, messzirõl, roppant messzirõl, de nem a mindenség súlytalanságával, hanem épp ellenkezõleg, az égitestek tonnáival és tonnáival" (4. bek.). A felettes én apai komponensét a "vaskorona" jelképezi (a méltatlan apa, akinek példáját a költõ nem tudta követni, csak "vaskoronát", nem pedig "aranykoronát" érdemel), melynek szorítását az elviselhetetlen bûntudat jeleként kell értelmeznünk. A büntetõ felettes én azonban olyannyira kegyetlen és mindenható, hogy ez a legkorábbi csecsemõkor üldözõ, rossz belsõ tárgyainak továbbélését és túlerejét tükrözi. A genitális szinten megjelenõ bûntudatot tehát pregenitális eredetû (az anya-gyermek kapcsolatból származó) felettes én-komponensek erõsítik meg. A büntetõ felettes én omnipotens hatalma a lator-jelenetben, az állati létig alacsonyult, vizelõ lator és a felmagasztosuló, agonizáló Jézus kontrasztjának közvetítésével ölt teste és válik személyessé. Ebben a kontextusban kissé talán világosabbá válik Jézus szenvedéstörténetének személyes jelentõsége Pilinszky számára. A kiáltás, "elvégeztetett!", a vaskorona szorításával analóg módon, "egyszerre jött mindenfelõl és középrõl, mindenki torkából és fõként az egyetlen helyrõl, annak az egyetlen pontnak a mélyérõl, ami körül évek óta változatlan szépségben forgok" (10. bek.). A Pilinszkyt fogva tartó "pont" nem lehet más, mint az elveszített tárgy, vagyis az anya. Jézus halála tehát olyan jelkép, ami Pilinszky tudattalan lelki életének számos dinamizmusát képes magába sûríteni. Erõszakos halála alkalmat ad rá, hogy Pilinszky saját, destruktív vágyai nyerjenek benne közvetett kielégülést. Ez a destrukció a novella végén az antilop-anya ellen irányuló gesztus; a két kiáltás ("elvégeztetett!", és "az antilop hátravetve fejét, irtóztató hangot adott") egymással analóg módon, az anya ellen irányuló tudattalan gyilkosság halálkiáltása. Ugyanakkor, - a vele való azonosításon keresztül⁴ - alkalmas arra is, hogy önmagára vonatkoztassa a végzetes szavakat ("elvégeztetett!"). Tudattalan fantáziájában éppúgy gyilkos (az anya elpusztítása miatt), mint áldozat (a tárgyvesztés tragikus következményei miatt). (Lásd még Merénylet c. kétsorosát, PJÖV, 125.). Figyelemre méltó, hogy míg a novella elsõ felében Isten, illetve Jézus játssza a tárgy (felszíni szinten az apa, mélyebb szinten az anya) szerepét, addig a novella második felében az antilop képviseli a tárgy archaikus reprezentációját. A lelki dinamikában (a golgota-jelent után, a 11. bekezdéstõl) bekövetkezõ regressziót a Pilinszky "vallásosságában" bekövetkezõ, omnipotens, mágikus szintre történõ fejlõdésbeli visszalépés is nyomatékosítja: a keresztény hitvilágot egyfajta õsibb, "pogány", totemisztikus jellegû "vallás" váltja fel.

Önpusztítás

Az introjektált, belsõ tárgy elleni destrukciók éppúgy érintik a külsõ, valóságos tárgyhoz fûzõdõ viszonyt, mint Pilinszky saját személyiségét. A novella az önpusztítás lépcsõfokait drámai szimbólumokban ábrázolja: "A fürdõszobában tövig nyirbáltam a hajamat, és édesapám borotvájával két hosszú vágást húztam az arcomra. Rövid idõre rá éreztem, hogy két meleg csík siklik a cipõmbe..." (5. bek.). Ez az öndestrukció egyaránt értelmezhetõ az üldözõ belsõ tárgy, azaz a szigorú felettes én megnyilvánulásaként és a belsõ tárgy ellen irányuló agresszív cselekedetként. Az elsõ esetben a borotva képében jelentkezõ apai felettes én bûnös késztetései miatt akarja megbüntetni a szelfet. A költõ szadisztikus, szigorú felettes énje következtében emel kezet magára. A második esetben a költõ valójában nem önmagát, hanem csupán a gyûlölt, valaha külsõ személyként létezett, de a fejlõdés során személyiségbe épült, rossz, belsõ üldözõt (tárgyat) igyekszik megsemmisíteni. Szadisztikus, szigorú felettes énje következtében azonban Pilinszky gyûlölete külsõ megnyilvánulásainak elfojtására kényszerül, így ez csak befelé, önmaga ellen irányulhat. Öncsonkító akcióit tartalmilag nézve az elsõ pregenitális, a második ödipális jellegû. A haj, a korai anya-gyermek kapcsolatban, a "kapaszkodási ösztön" egyik jellegzetes célponjta (Hermann, 1984). "Tövig nyírbálása" a tárgyvesztés feldolgozási kísérlete, a trauma cselekvõ megismétlése (lásd az "ismétlési kényszer" freudi fogalmát), a trauma fölötti kontrollt megszerzésére irányuló próbálkozás. Természetesen, a gesztusnak a tárgy felé irányuló agresszív komponense is alkotórésze. A másik öncsonkító akció kasztrációs jellegû (bár arcát vágta meg, a vér a nadrágból folyhat a cipõkbe). Itt a borotva jelzi, hogy - ödipális szinten - az apa a kasztráló. Pilinszky öndestruktív cselekedeteinek felszíni rétegében tehát az ödipális kasztrációt fedezhetjük föl, de ez csupán a mélyebb, pregenitális szeparáció (mely szintén megfosztottságot jelent) genitális szintû újrafogalmazása.⁵ Ezek az öndestruktív megnyilvánulások mentális szinten folytatódnak tovább: "Egy nagy épületben lakom tökéletesen egyedül" - írja (6. bek.). A tárgykapcsolatok a fantáziák szintjén is elpusztulnak, a kínos-konfliktusos emberi érintkezéseket a költõ destruálja, képzeletébõl is kiûzi. Valójában, ez a belsõ, személyisége fontos tárgyaitól való elidegenedés (deperszonalizáció) a "tökéletes magány", és pontosan ezt fejezik ki az "épületben"-levés jellegzetességei-, a "vidék hófúvás után" (6. bek.), vagy a 13. Bekezdésben: "minden puha, szürke és egyenletes". Ennek a szkizoid magányosságnak a szimbóluma a "tükörbe zuhanás", mely a nárcisztikus összeomlást, a személyiség kiürülését és az önértékelés válságát jelképezi (lásd még Utószó, PJÖV, 59.). Összefoglalóan: feltételezhetõ, hogy a korai csecsemõkorból fennmaradt szigorú, szadisztikus felettes én-komponensek a költõ személyiségének aktív részét alkotják. Ezek megnehezítik a szigorú apával való azonosulást az ödipális helyzetben, és az apai identifikáció elutasításához vezetnek: "Megkönnyebbülés volt levetnem a ruhámat és fölöltenem azt a másikat, amit azóta se cseréltem le" (6. bek.). Ez idézi elõ a társkapcsolatok zavarát, az elkülönülést és a nárcisztikusan visszahúzódó magatartást is: "nem ment a többiekkel". A következõ részben Pilinszkynek a konfliktus megoldására tett serdülõkori erõfeszítései kísérem figyelemmel.

A 18. bekezdéssel egy kép történetéhez érkezünk, melyet természetesen, Pilinszky saját, szimbolikus önéletrajzaként kell értelmeznünk. Az eltolás egyben távolítást is jelent, ami segít az érzelemke intenzitásának enyhítésében. A 16. bekezdésben megjelenõ kép "Egy üvegveranda és egy régi fotel". A 18. bekezdésben, mintha ennek a képnek a terébe kerülnénk: "Ülök a foszladozó fotelban" - de ezzel még mindig nincs vége, hiszen ekkor egy újabb kép bukkan elõ, egy fénykép, amit "Klösz Árpád készített a századfordulón" (18. bek.), és a virtuális terek egy újabb szintjére lépünk. (A többszörös beágyazás szerepe szintén a defenzív távolítás). A 19. bekezdéseel a fényképen látható figura, Simon Áron, életrajza elevenedik meg. Ennek jellegzetes motívuma a szexuális érdeklõdés gátoltsága, kialakulatlansága: "a lányok sokáig nem érdekelték, és õ se a lányokat" (20. bek.). A szexuális érdeklõdést az ödipális késztetések elnyomása, és ennek hátterében a pregeneitális fixációk, az anyáról való leválás megoldatlansága akadályozzák. Mivel, mint láttuk, az elszenvedett frusztrációk következtében keletkezõ destruktív impulzusok a belsõ tárgyak fantáziabeli elpusztításához vezettek, ennek következtében a költõ személyiségében nem tudott felépülni egy erõs, teherbíró, jó belsõ tárgy. Ennek hiánya teszi szükségessé az anya állandó jelenlétét, és ez okozza a valódi, külsõ anyáról való leválás akadályoztatottságát (ld. pl. Flaskay, 1983). Így válik érthetõvé Simon Áron biciklitõl való féleleme is, melynek birtokbavétele eltávolít az anya biztonságos közelétõl, és kapaszkodók nélkül kell egyensúlyozni rajta. Az öreg órásmester, aki mellé Simon Áront anyja inasnak adta, szintén ebbe a sorba illeszkedik, hiszen az anyának ebben a gesztusában, az anyai gondoskodásra, az ismerõs órásmesterben pedig az anya helyettesítõjére ismerhetünk rá. Az órásmester azonban necsak az anyát, hanem az apát is helyettesíti, és ezáltal az anyára irányuló ödipális konflitkus semlegesítésében is szerepet játszik. Simon Áron kellemes, konfliktusmentes környezetbe kerül. A novellát végigkísérõ depresszió sötét tónusai az órásmûhelyben eltûnnek, és (a 23. bekezdéstõl) a mániás felhangoltságnak, könnyûségnek adják át a helyüket: "Még az emelkedõk is finoman lejtettek a lába alatt" (25. bek.). A depresszív tapasztalatokkal szemben a személyiség (a regresszión kívül) két módon tud védekezni: mániás elhárítással és jóvátételi erõfszítésekkel (Segal, 1988). Minthogy a depresszív tapasztalatok (a tárgy elveszítésétõl való félelem, a tárgy utáni sóvárgás, az ambivalencia, a szorongás és a bûntudat) a dependenciából erednek, a mánia célja a dependencia tagadása; és az érzések triádja, a kontroll, a megvetés és a tárgy fölött aratott gyõzelem jellemzik: "Pár esztendõ múlva, hogy anyja meghalt, szinte észre se vette" (26. bek.). Simon Áron esetében a mánia a jóvátételi erõfeszítéseket kíséri. Mit is jelent mindez? Minthogy a tárgy fantáziabeli elpusztítása bûntudathoz és az elveszítése miatti kétségbeeséshez vezet, felébred a tárgy visszaszerzésének, újraalkotásának, helyreállításának, egyszóval a jóvátételnek a vágya. A tárgyat, jelen esetben, az óra szimbolizálj. A mûködésképtelen eszköz alkalmas a költõ belévetített destruktív fantáziáinak tárolására. Valami elromlott benne, ahhoz hasonlóan, ahogyan agressziói fantáziájában tönkretették a tárgyat. Az óra megjavítása így a desturált tárgy helyreállításának szimbóluma. A novella hõsét eleinte még a depresszív érzések tartják fogva, a tárgyat elutasítja: "Igazában az órák se érdekelték" (22. bek.). Ez azonban, a jóvátétel vágyának felülkerekedésével fokozatosan átfordul, és feltámad a tárgy megismerésének ("Olyasfélét érzett, amit még a rossz tanulók is, amikor kinyitnak, kisimítanak és megkezdenek egy új irkát", 24. bek.), és helyreállításának igénye: "Ezért, hogy amit összerakott, mindenképpen más volt, mint amit szétszedett" (24. bek., vö. Székács, 1991). Ezzel a novella fordulópontjához érkeztünk: Simon Áron ekkor töltötte be tizennyolcadik életévét, és valami megváltozott benne. Bár eleinte nem érdekelték az órák, ahogyan a lányok sem, most "az öreg zsebóra közepébe ért, valamiféle arany melegségbe" (24. bek.). A tárgyba való behatolás, a tárgy megismerése és a tárgy helyreállítása - és ezzel visszaszerzése - az õ esetében egymásra épülõ folyamatok. A személyiség fejlõdése során a legelsõ kiváncsiság tárgya az anyai test beljese, mely a ksigyermek számára a legértékesebb dolgot, a táplálékot (anyatejet) tartalmazza. A gyermek arra vágyik, hogy az anyja testében lévõ értékes dolgokhoz közelférkõzhessen, mely majdan a nemi partnerbe hatolás vágyává alakul (Klein, 1975; Segal, 1973). Így, másként fogalmazva, a novellában szereplõ "óraszerelés" történetét szimbolikus behatolási aktusként, a tárgy értékeihez való hozzájutás jelképes cselekedeteként is értelmezhetjük. A nemi aktus egyik értelme (Fairbairn-nel összehangban) éppen az, hogy a tárgya megszerzésének eszközéül szolgál (Flaskay, 1989). Az "arany melegségbe érés" így két szinten is a tárgy megszerzését reprezentálja: a tárgy genitális birtokba vételének szintjén, és ugyanakkor, az elveszített jó anyamell orális bekebelezésének szintjén (melyet a jóvátétel tesz lehetõvé). Simon Áron, tizennyolcadik születésnapján, fantázájában, az órásmûhelyben, szimbolikusan férfivá érett, és ugyanakkor visszanyerte elveszett boldogságát. Kérdés azonban, hogy Pilinszky miért éppen az órát választotta a folyamat bemutatásának szimbolikus eszközéül? Az óra az idõ múlását jelzõ mûszer, és az idõnek igen jelentpõs szerepe van a novella második részében, Pilinskzy konfliktusainak megoldására irányuló próbálkozásaiban. Mind ez idáig a novella állóképek fûzére, Simon Áron életrajza azonban filmszerûen pergõ eseményeket mutat be. Valójában, maga a - feltételezett - szexuális érdeklõdés az, mely Pilinszkyt a fixálódott depresszív pozíció statikus mozdulatlanságából kimozdítani képes, és - legalább az órásmûhelyben - egy pillanatra ki is mozdít. Számára tehát itt kezdõdik az idõszámítás, ebben a pillanatban indul el az idõ és szabgadul ki a tudattalan parttalan jelenének fogságából, ami a realitásérzék gelébredését jelzi. Az óra nemcsak az anyai-nõi testnek, hanem a haladás, a mozgás, a továbblépés, a világ genitális birtokbavételének és a realitásérékznek is szimbóluma; így mind a tartalmi (az óra szétszedése - a test belsejébe jutás), mind a forami (a mozgásba lendült idõ) jegyeket képes magába sûríteni. Pilinszky tragikus életérzése személyiségének említett korai fixálódásából adódik, melynek legyõzésére erõfeszítéseket tett. Az órásmûhely inaséveit tehát a megoldási kísérletek sûrített jelképének tekinthetjük. A megoldási kísérlet azonban sikertelen próbálkozás maradt csupán ("Gyakorta megállt a Várkioszk oldalában, várva és leskelõdve", 27. bek.), hiszen végül is csak egy "óráról", egy fantáziáról van szó. Kezdete az órásmûhely nyitására, "reggeli nyolc órára" esik, a végén pedig, a kísérlet kudarcával, az órák megállnak, és "A csukott redõnyû boltban azóta reggeli nyolcat ütnek a zenélõórák..." (35. bek.) - ugyanoda térünk vissza, ahol a folyamat elkezdõdött. Ezért hat olyan elementárs erõvel Simon Áron-Pilinszkyre az "ismeretlen férfi" kérése: "Jöjjön kissé közelebbre a lámpától, s ha lehet, maradjon ovábbra is mozdulatlanul!" (27. bek.). A fényképész kéri ezt, aki szinte lefüleli a Várkooszk oldalában leskelõdõ fõhõst [a Várkioszk akkortájt az ifjúság kedvelt találkozóheyle volt], és helyzetét maradandóan fényképre rögzíti, arra kérve õt, hogy abban a helyzetben maradjon, melybõl amúgy sem képes kitörni. Paradox utasításként hat ez, mely Simon Áront fixált konfliktusainak kínjaival szembesíti, és ekkor tör ki belõle mindennek fájdalmas oka, elõidézõje: "Meddig kell még zuhannom! Anya meghalt, és rettenetesen késõ van..." (28. bek.) - a patológiás tárgyveszté alapélménye (lásd még Mégis nehéz, Kar és nyak, PJÖV., 109., 146.). A paradox utasítás váltja ki a tárgyvesztés miatt érzett heves agressziók kitörését és a kétségbeesett próblákozást, hogy a helyzetét megörökítõ fényképet, és ezáltal személyisége fixációs pontját, megsemmisítse (28. bek.). Azonban, ez a próbálkozása is sikertelen marad: "Klösz Árpádnak sikerült a szétrugdatl negatívot összeragasztania...", és a fixáció így véglegesült, a befejezés tragikus reménytelenséggel zárul (34. bek.). Az elfojtott indulatok kitörése katartikus hatású; idõzítésük a novella szerkezeti felépítésének egyik tartópillére, mely a mûvszi hatást fokozza. A katarzis azonban csak forami jellegû, pusztán az elfojtott felszínre törését követi. Tartalmi szempontból tragédia, hiszen egy megoldatlan probléma expozícióját konzerválja. Bár novella tragikus, pesszimisztikus kicsengéssel zárul, nem feledkezhetünk meg arról a mély befolyásról, melyet Pilinszky életmûve korunk irodalmára és általában véve szellemiségére tett. Életének valódi megoldását, konfliktusainak legkreatívabb és legmagasabb szntû elaborációját költõi életmûve bizonyítja.

Zárszó

Bár igyekeztem az elbeszélés minden fontosabb szálát és motívumát megragadni, lehetetlen kimerítõú analíziség adni. Ennek nemcsak a mû rendkívüli sûrítettsége és szimbolikus képekben való dúskálása az oka, hanem az is, hogy az értelmezés számos már paradigma keretében is elképzelhetõ. Mivel a költõ halála megakadályozza az értelmezés utólgaos ellenõrzését, az elemzés cuspán hipotézis maradhat. Hitelességét csak belsõ koherenciája és a teljes életmûre történõ kiterjesztése fokozhatja.

Irodalom

Betteleheim, B., 1985. A mese bûvölete és a bontakozó gyermeki lélek. Budapest: Gondolat.
Bogyai K., (szerk.), 1989. In memoriam Pilinszky. Budapest: Officina Nova.
Bowlby, J., 1973. Attachment and loss. Vol. II.: Separation, anxiety and anger. London: Hogarth Press.
Flaskay G., 1983. Melanie Klein elméleti és techniaki újításai az analitikus pszichoterápiában. Magyar Pszichológiai Szemle. 2, 119-133.
-, 1989. Karakterneurózisok, narcisztikus személyiségzavarok. In: Buda B. - Füredi J., A neurózis változó arca. Budapest: Medicina.
Freud, S., 1985. Álomfjetés. Budapest: Helikon.
-, 1992. A mindennapi élet pszichopatológiája. Budapest: Cserépfalvi.
Hermann I., 1984. Az ember õsi ösztönei. Budapest: Magvetõ.
Klein, M., 1975. The Psycho-Analysis of Children. London: The Hogarth Press.
Malan, D. H., 1989. Egyéni dinamikus pszichoterápia. Budapest: "Mérei Ferenc" Mentálhigiénés Szolgálat.
Ogden, T. H., 1986. The Matrix of the Mind. Object Relations and the Psychoanalytic Dialogue. Norhvale, New Yersey, London: Jason Aronson.
Pilinszky J., 1984. A mélypont ünnepélye. Szerk.: Jelenits István. Budapest: Századvég.
Pilinszky J., 1986. Szabadesés (lemez). SLPX 13878. Budapest: Hungaroton.
Pilinszky J., 1982. Szög és olaj. Budapest: Vigilia.
Segal, H., 1988. Introduction to the Work of Melanie Klein. London: The Hogarth Press.
Székács I., 1991. Átlátszóság, kreativitás és értelmezés. In: Pszichoanalízis és természettudomány. Budapest: Párbeszéd.
Török E. (szerk.), 1983. Beszélgetések Pilinszky Jánossal. Budapest: Magvetõ.
Tüskés T., 1986. Pilinszky János alkotásai és vallomásai tükrében. Budapest: Szépirodalmi.
 

Jegyzetek

¹ "Tárgykapcsolatokon" a rész- vagy egész tárgyakhoz fûzõdõ emocionális, internailzált, tudattalan, belsõ kapcsolatok alrendszereinek tartós mintázatait (vagy "mátrixát") értem. A tárgykapcsolatok - a személyiség viszonylag állandó magjaként - mindig az aktuális élethelyzetben, az adott külsõ tárgyakkal alkotott konkrét kapcsolatokban nyilvánulnak meg. Így, bizonyos értelemben, a személyisgé egyfajta "mélyszerkezeteként" foghatók fel, mely félig autönóm módon irányítja a viselkedést, befolyásolja a gondolkodást és generálja a tudatos és tudattalan fantáziákat (Ogden, 1986).
² Pilinszky anyai identifikációból eredtõ, valószínûsíthetõ homoszexuális jellegû vonzalmaira Ingrid Ficheux visszaemlékezésének egy részletével szeretnék utalni: "Hosszasan magyarázta egysezr azt is, hogy sokáig gondolataiban, de csak gondolataiban, a férfiak érdekelték és nem a nõk. Hat-nyolc évig például szerelmes volt egy férfiba, aki persze nem tudott róla" (Bógyai, 1989, 131-132.).
³ Pilinszkyt egész életében élénken foglalkoztatta a tékozló fiú motívuma. A vele való azonosulásáról, verseiben és cikkeiben, számtalan benyomást szerezhetünk. A téjákozódásban segít pl. a Szög és olaj címû kötet mutatója (Pilinszky, 1983, 497.).
⁴ "Amikor elõször voltam moziban [gyermekkorában], és egy passiófilmet vetítettek, némafilm volt, és mikor Krisztus urunkat meg akarták feszíteni, én fel akartam szaldni a mozivászonra. Utána beteg is letttem, lázas lettem..." (Beszélgetések, 182-183.).
⁵ Hogy Pilinszky tudattalanul mennyire "tisztában volt" a tárgyvesztés kasztrációs jellegével, kiderül a korábban már idézet cikkébõl: "Mintha annak az egy valakinek a helyét, akit szeretettt, s akivel szakítania kellett, mint sebet a vér, érzékeit most az egész világ öntené el puha, különös melegével..." (Szög és olaj, 22. - kiemelés H. Cs.).