А.М. Орлов
"Кто говорит, -- тот ничего не знает,
А тот, кто знает, -- тот молчит".
Высказыванье это, полагают,
Даосу Лао-Цзы принадлежит.
Почтенный Лао, несомненно, -- знал,
И все ж "5000 слов" своих -- сказал.
Автор этого стихотворения, которое так и называется -- "Читая Лао-Цзы", -- один из крупнейших китайских поэтов, Бо Цзюй-и, живший на рубеже VIII -- IX веков.
Слово, не содержа конечную истину, тем не менее способно направить нас к ней. В совершенном высказывании может просматриваться бесконечность. За неполнотой слова может проступить полнота мира.
Полнота и неполнота, звук и беззвучие, утаенность и явленность равно способны направить ум и сердце к единой Основе сущего, обнимающей собою все противоположности.
Парадоксальные отношения мира и пытающегося определить его слова имеют особую специфику в Китае с его иероглифической письменностью: здесь слово, будучи начертанным в виде иероглифа, само становилось образом, картиной, "графемой" внутреннего состояния пишущего человека. Недаром в Китае существовал настоящий культ искусства каллиграфии, когда именно само начертание иероглифа, вне зависимости от его конкретного значения, становилось эстетически самоценным.
По иероглифу опытный каллиграф мог, например, легко восстановить характер дыхания человека, который писал текст. Пишущий обычно вдыхает в тот момент, когда он набирает тушь на кисть. Затем, затаив дыхание, он чертит несколько иероглифов -- насколько хватит туши на кисти. При этом по мере расходования туши иероглифы постепенно высветляются, так что по перепадам насыщенности цвета можно легко определить, в какие моменты пишущий переводил дыхание, а по характеру каллиграфии -- с какой скоростью он писал.
Однако эти заключения о дыхании сами по себе не слишком важны для нашей темы. Гораздо более существенным является то, что иероглиф всегда несет в себе информацию о внутреннем состоянии начертавшего его человека.
Например, толщина линий, легко изменявшаяся при малейшем нажиме на кисть, наличие или отсутствие брызг, преобладание резкой порывистости или особой мягкости почерка и т.д. могли косвенно свидетельствовать о тончайших градациях внутреннего состояния художника или поэта в тот момент, когда его рука выводила данную линию.
В одном из своих четверостиший гениальный поэт и художник, каллиграф и автор трактатов о живописи, в зрелые годы глубоко погрузившийся в духовную практику буддизма, Ван Вэй (701 -- 761 гг.) использовал удивительный по наглядности образ прозрачной ширмы, с предельной простотой и глубиной воплотив зыбкость грани между творением природы и творением человека, показав неуловимость этой границы:
Прозрачна
Эта ширма из слюды --
То ль сквозь нее,
То ль в ней цветут цветы.
И, как живой,
Бежит ручей --
Самой природы
Кисть на ней.
Собственно говоря, духовная поэзия имеет очень простое определение: это -- поэзия, творимая в измененном состоянии сознания, когда человек выражает свою связь с Богом посредством слова. Для обозначения стихотворений, написанных в таком состоянии, в Китае использовалось индийское слово "гатха".
Гатхи часто создавали буддийские наставники. Приведем перевод гатхи, текст которой содержится в "Алмазной сутре Шестого Патриарха":
Душа -- самосветящийся исток.
Его объемлет тела зазеркальность.
Сознанья достижима изначальность...
Пречисто зеркало -- незамутнен поток.
Иерархи буддизма в своих гатхах обычно трактовали сложные вопросы буддийской догматики, фиксируя ясность и проникновенность своего внутреннего видения решаемой проблемы.
Йогананда писал, что такой тип творчества является проявлением личной гармонии с Верховной Душой, ибо ведь и сам человек есть выражение Творчества Слова, бывшего в начале всех вещей.
Процесс поисков этого Первослова, Первозвука, звучащего везде и нигде, данного нам изначально и неуловимого, зафиксирован во многих поэтических текстах средневековых поэтов. Поэт ХI века Су Ши писал в своем стихотворном размышлении о духовной направленности такого рода, проницающей собою сущее:
Проникнуть прикровенья слой,
Дух погрузить в пустотность и покой...
В покое -- постижение движенья,
В пустотности -- секрет всеоформленья...
Когда понимаешь, что можно потрогать материал, но не материю, когда сознаешь, что можно услышать от-звук, но не сам звук, -- проникновение в реальность становится реальностью. Не об этом ли говорит Минь Чи в четверостишии "Ищем отзвука"?
Слышу ветер,
Но не слышу звук...
Отблик светел --
Но не лунный круг...
Где же звук?
Лишь отзвуки везде...
Так и мы --
Лишь волны в пустоте...
О предельной тонкости пустотных волн как об идеальном состоянии обретения свойства всепроницаемости пишет Зенрин:
Тронув чашу,
Трав не изменить,
Тронув воду,
Рябь не разбудить...
Так пройти,
Свой заметая след,
В памяти природы
Без замет...
В японском буддизме также существовала аналогичная традиция отмечать достижение состояния просветления -- сатори -- написанием пятистишия-танка.
Вот танка Догэна "Изначальный образ":
Уйду --
Останутся луга
В цвету.
Осенние стога...
Весенние снега...
Вот танка Сайге из сборника "Горная хижина":
Луна в воде...
Плеснуть --
На диске волн следы...
Суметь ли зачерпнуть
Зеркальной чистоты?..
Еще одна танка, посвященная важнейшему событию в жизни любого живущего -- событию перехода границы миров по завершении очередного воплощения. Это танка Сайге из сборника "Санкасю":
"Спокойно и светло
Уйти туда...".
И тотчас сердце
Мне шепнуло:
"Да!"
Сайге -- "Идущий к Западу" -- монашеское имя одного из величайших поэтов Японии Сато Норикие (1118 -- 1190 гг.). На западе, согласно буддийской космографии, находилась Дзедо -- Чистая Земля, буддийский рай. В 22 года приняв монашество, Сайге, подобно многим китайским даосам, до конца дней вел скитальческий образ жизни, паломничая от одного монастыря к другому. Его танка часто фиксирует состояние полной сорастворенности друг в друге поэта и его окружения.
Вот несколько таких пейзажных зарисовок Сайге.
"Ива на берегу ручья":
У самой дороги склонилась к ручью --
Зеленые ветки скользят по теченью...
Я думал --
Всего на мгновенье...
И вот -- долго-долго стою...
И еще одна танка Сайге из сборника "Санкасю":
Мир преходящ...
От сожалений
Суетных уйти,
Себя отринуть --
И себя спасти!
Танка, как и гатха, могла быть сказана в качестве графемы спонтанного и ненапряженного словесного выражения внутреннего состояния просветленности адепта, а при резонансной настройке служила вратами входа в данное состояние, и потому могла быть использована духовным наставником для воздействия на своих учеников.
Наставник мог обращаться к ученику и безмолвно, общаясь "от сердца к сердцу". На этом уровне любые слова теряют смысл. Но в некоторых стихотворениях впрямую возникает интонация наставничества, а текст становится поучением, обращенным к ученику. Таково одно из поздних стихотворений Ван Вэя, имеющее пространное название "Отшельнику Ху во время его болезни и своей. Одновременно показываю, как следует учиться":
Быть может, мир --
Подобие пылинки,
А человек --
Росинка на былинке?
Земная твердь --
Преддверие рождений,
А мы над ней --
Цепочкой воплощений.
Изменчивости жизни --
Лития,
Ограда пустоты
Из бытия.
Достичь непросто
Прибавленья света,
Скитанья долги
В поисках просвета.
В желаньях мира --
Разрушаешь мир.
Привязанностью к миру --
Нищ и сир.
Сегодня ты --
Реальности пловец,
А завтра же --
Иллюзии творец.
Мир нереален --
И реален сон...
Так чем со всех сторон
Я окружен?
Быть может, Вам,
За молодостью лет,
Вопросам этим
Поискать ответ?
Откроешь Путь --
Забота отпадет
В вершении
Любых иных забот!
Трудны ответы --
Дали далеки.
Легки ответы --
Близкий взмах руки...
"Золотым веком" китайской поэзии считается эпоха Тан -- VII -- X века (эпохи в Китае назывались по имени династии правящего императора). Классической формой стиха тогда считалось четверостишие, которое имело каноническую, строго регламентированную структуру. Стихи именовались пятисловными или семисловными -- в зависимости от количества иероглифов в строке. Каждая строка при чтении делилась паузой на две части.
В пятисловных стихах пауза вводилась между вторым и третьим иероглифами, в семисловных -- между четвертым и пятым. Пятисловные стихи были более ранней формой и имели в эпоху Тан большее хождение.
Семантика стиха и ее тематическая разработка подчинялись строгому делению по строкам:
1-я строка -- зачин,
2-я строка -- ответ,
3-я строка -- поворот,
4-я строка -- узел.
Чтобы ощутить подлинное звучание китайского оригинала, можно привести транскрипцию одного из четверостиший "Ши Цзин" -- древнейшей китайской книги песен и гимнов XII -- V веков до н.э. Каждая строка здесь состоит из четырех иероглифов, а пауза при чтениии делается в середине строки:
гуань-гуань цзюй цзю
цзай хэ чжи чжоу
яо-тяо шу нюй
цзюнь цзы хао цю
Очевидно, что такая фонетическая краткость в русскоязычном тексте при переводе является недостижимой.
Ввиду этой недостижимости фонетической краткости и лаконизма китайского подлинника на русский язык принято переводить каждый иероглиф ударной группой слов, которая может включать, помимо ударного слова, предлоги и безударное слово.
Пятисловная строка подлинника при этом превращается в пятиударную строку русского текста, семисловная -- в семиударную. Приведем пример такого перевода пятисловного стиха. Ван Вэй "Вздыхаю о седых волосах":
Год за годом --
Старше и старей...
Свет в висках --
Светлее и белей...
Засветился
Край в белесой мгле...
Загостился
Гостем на земле...
Теперь вслушаемся в ритмическое звучание более выразительного и лаконичного семисловного стиха. Бо Цзюй-и "Предутренняя дымка":
Цветы ли, а может, их видимость в нас
Туманом течет над землей,
Является взору в полуночный час
И тает под утро зарей,
Приходит подобно весеннему сну
На несколько быстрых часов,
Уходит с рассветом в белесую тьму
Как утром гряда облаков...
Иногда, особенно при переводе ритмизованной прозы, получаются совершенно иные ритмы стиха. Например, в отрывке из "Соушэнь Цзи" ("Записки о духах") Гань Бао:
Дрогнул поплавок в небытии,
Разошелся плавною волной...
Поднимаюсь ветром от земли,
Опускаюсь влагой дождевой...
В редких случаях неожиданно достигается свертка исходного ритма, как в стихотворении Умэня, XIII век:
Весной --
Лепестковый цвет,
Осенью --
Лунный свет,
Летом --
Прохлада ветров,
Зимой --
Тишина снегов...
В высветлении
Смен
Желанен
Лик перемен.
Все это -- исключения. Как правило же, любое стихотворение всегда имело одну и ту же строго соблюдаемую ритмическую структуру, которая могла облечь собою любую тему, любое явление мира. Каждый раз стих был и иным -- и тем же самым, пронизанным знакомой метрикой. Эта метрика, членящая строку на два и три, или на четыре и три иероглифа, всегда заключала в себе асимметрию, смещенность, некий дисбаланс "cтихотворной массы". Точно так же всегда асимметричны и композиции китайских живописных свитков. Что несет в себе эта асимметрия?
Симметрия всегда чревата успокоенностью, уравновешенностью, она является символом самодостаточности, застывающей в самой себе.
Асимметрия же, неравновесность, сдвиг от центра символизирует дальнейшее движение, сдвиг, изменение, развитие.
Заметим, что в Китае стихосложение входило в круг обязательных общеобразовательных предметов, так что каждый образованный китаец мог с легкостью сложить стихотворение по любому поводу.
Чем же отличалось стихотворение, написанное простым чиновником, от гатхи буддийского патриарха или четверостишия гениального поэта -- такого как Ли Бо, Ду Фу, Мэн Хаожань или Су Ши? Что же описывали великие поэты эпохи Тан, используя простые и всем понятные слова? Почему их имена навеки запечатлены в памяти благодарного человечества? И отчего литературу, созданную ими, современники называли "ювелирной"?
То, что изображал чиновник, как правило, было фиксацией явления или переживания с точки зрения обыденного сознания.
То, что изображал гениальный поэт, являлось символическим пейзажем, "пейзажем" его внутреннего состояния, а зачастую -- "ландшафтом" того очень тонкого плана, куда погружал художника порыв его вдохновения.
Слово здесь могло использоваться для "выбрасывания" за пределы слов.
Точно также и в китайской классической живописи визуальный образ -- пейзаж или портрет -- существовал не совсем для того, чтобы втянуть в себя взгляд созерцателя и даровать ему то или иное переживание, но для того, чтобы обострить парадоксальность видимой картины мира, ясно уяснить ее двойственную природу, подтолкнуть к выходу за пределы физического зрения.
Именно для всемерного обострения этого тотального парадоксализма как одновременной истинности кажущихся взаимоисключающими моментов -- прямо на живописный свиток с воспроизведенной на нем иллюзорной ярусной перспективой, углубляющей его пространство, как правило, наносились иероглифы стихов и надписей, ставились личные печати художника, автора надписи, владельца свитка или книгохранилища, печать цензора, каждая из которых была "личным клеймом", аналогичным клейму средневекового ремесленника или цеха в Европе.
При этом истинная перспектива как бы отрицалась надписями, подчеркивающими плоскостность свитка и отсутствие глубины. Эти моменты оказывались взаимопротиворечивыми -- но удивительнейшим образом совмещенными и не исключающими друг друга.
С этой же целью придания изображению парадоксальных свойств свитки никогда не тонировались, и очень часто отдельные ярусы изображения пейзажа, например, как бы парили в пустоте, создаваемой окружающими их ничем не заполненными областями шелка или рисовой бумаги.
Почти всегда элементы ландшафта каждого яруса изображения давались каждый со своей, особой, слегка смещенной и "вывернутой" ракурсной точки.
В сумме же эти точки складывались в совершенно невероятную зрительную картину мира, разные части которой в одно и то же время видны как бы из разных областей пространства -- видны как бы неким многоглазым, многоглавым и почти всевидящим существом. Так возникал эффект "божественного зрения".
Свитки, исполненые тушью одного цвета, подчеркивали символический характер изображения как поля конструирования визуальных парадоксов: пейзаж, не переставая быть бытовым пейзажем, оказывался чем-то иным, никогда-не-виденным, нигде-не-бывшим.
Это вмещение в картину невмещаемого и осознание парадокса, таящегося в таких изображениях, было очень существенным моментом: оно могло дать толчок "точке сборки" и способствовать ее "сдвигу" (по терминологии магического учения толтеков у Карлоса Кастанеды).
Механизм воздействия художественного образа, весьма приближенно описанный выше, не является, конечно же, открытием средневекового Китая. Этот механизм проявляется везде -- там, где цель эстетического воздействия -- открытие неведомого в нас, формирование из обычного человека -- "человека-Дао", "кристаллизующего" в себе новую энергетику и готовящего свое сознание к слиянию с сознанием вселенной.
На ощущении двойственности содержательного смысла строится японская танка, обыгрывающая многозначность и омофонию (близкое звучание) слов. Этот прием называется какэкотоба. В результате его использования "создается второй ритмико-интонационный план стиха, так как в результате перераспределения морфем внутри какэкотоба меняются границы словоразделов, в стихотворении начинают участвовать другие части речи, по-другому взаимодействующие с контекстом, образующие новые синтаксические конструкции, изменяющие границы синтагм, сдвигающие паузы, соизмеримые с иными отрезками стиха" (Ямато-моногатари. М., "Наука", 1982, с.32). Рассмотрим в качестве примера танка из антологии "Ямато-моногатари" Х века. Приведем текст в русской транскрипции:
Тамакусиге
Фута то сэ авану
Кими-га ми-во
Акэнагара я ва
Арану то омохиси
Стихотворение может быть переведено так:
О драгоценная шкатулка!
Крышка и низ не встречаются
В тебе.
Ты все еще открыта?
А я-то думал, что уже нет.
(Ямато-моногатари, с.33)
Но смысл его может быть передан еще и таким образом:
О драгоценная шкатулка,
Два года мы не встречались
С тобою.
Все еще цвет твой алый?
А я-то думал, что уже нет.
В тексте слова "футо то сэ" (крышка и низ) соотносятся еще и с "фута тосэ" (два года), "ми" (корпус) -- с "ми" (ты), "акэ" (открывать) -- с "акэ" (алый).
Таким образом, для танка важен не прямой либо скрытый смысл, но одновременное, парадоксальное зияние двух слоев сразу, умещающихся в одной словесной конструкции. То, что обычно мы принимаем за переводы танка, на самом деле является "руиной", развалиной стихотворения, утратившей свою суть -- именно напряженное свечение двух смыслов сквозь один и тот же текст как "совмещение несовместного", еще и преподающее читающему урок в изысканном и тонком парадоксализме.
Понятиям материи и духа в Китае соответствовали два состояния единой субстанции: оформившееся ци (Небо и Земля, все вещи) и тонкое, чистое, бесформенное ци.
Поэтому и в поэзии, и в живописи Китая постоянно воспроизводится эта пульсирующая проявленность сущего, где сквозит божественная пустотность непроявленного.
Практически в каждом живописном произведении, исполненном в соответствии с канонами, присутствовала сакральная, глубоко скрытая от глаз непосвященных символика взаимопереходов Инь и Ян -- как Творения и Творца, тьмы и света, четности и нечетности, заполненности и пустотности и т.д. Например, при изображении деревьев число развилок ветвей всегда было четным, а число веток -- нечетным, что в целом создавало символ взаимопереходов Инь и Ян. Восприятие знатоков было столь утонченным, что легко улавливало самые незначительные, на взгляд европейца, оттенки и нюансы изображения.
В Китае существовал настоящий культ утонченных эмоциональных переживаний. Например, было в обычае любоваться цветущей весенней сливой, или подниматься ночью на башню, чтобы в одиночестве созерцать полную луну, для этого же совершали ночные прогулки на лодках или проводили часы с близкими друзьми в парковых беседках, в садах, на вершинах гор, у священных храмов, на берегах рек и озер.
При этом было принято декламировать друг другу любимые стихи или сочинять новые строки, играть на цине или чжэне. Друзья посылали друг другу приглашения на такие встречи часто в стихотворной форме. Рифмованная весточка могла иметь, например, такой вид (Бо Цзюй-и "Вспоминаю Юаня Девятого"):
Теряется в далях
Дорога в Цзянлин.
И Вы там один,
И я здесь один.
Одно утешенье --
Прибегнуть к стихам:
В них добрая часть --
Посвященная Вам!
Удивительной простоты и естественности достигал в своих стихах гениальный поэт Ли Бо (VIII-й век). Его стих "Прощание с другом" может служить образцом т.наз. "пресной" поэзии -- поэзии, не использующей эпитетов, метафор, аллегорий и т.д.:
К северу горы
Синей стеной,
Воды реки --
В город с востока.
Час расставанья...
Берег речной...
Легкий челнок --
Вниз одиноко...
Облачко в небе...
Мысль о пути...
Солнце к закату...
Взгляды друзей...
Жесты прощания...
Время идти...
Тихое ржание
Наших коней...
При чтении стихов вслух в средневековом Китае обычно отбивали ладонью такт. Тем самым стих ритмизовался, проявлял свою метрику.
Стихи также часто пелись. Существовало около тридцати канонических мелодий, на которые и сочинялись все новые и новые тексты. Писать оригинальную музыку было не принято.
* * *
Выше мы везде имели дело с переводами китайских текстов. Вполне естественно возникает вопрос о принципах такого перевода. При переводе духовной поэзии крайне важно сохранить и передать уровень тонкости оригинального текста, вне которого остаются всего лишь слова, лишенные духовной наполненности.
Большая часть известных нам переводов ставит перед собой иную задачу: с предельной точностью передать лексику оригинала и его тематику.
По этой причине в данной работе приводятся собственные переводы автора, сделанные с русских подстрочников. Имеет смысл рассказать подробнее о принципах и условиях создания этих переводов.
Все приведенные в данной работе переводы (за исключением особо оговоренных) были сделаны в течение октября 1985 г., в особом состоянии, вхождению в которое способствовали несколько счастливосложившихся факторов. Им предшествовали зимние занятия по системе Порфирия Иванова. Само время года -- поздняя солнечная осень, ее холодеющие дни, а также состояние нежной влюбленности сыграли свою роль, также, как и внешняя ситуация, определявшая неизбежность нахождения автора в конкретном месте на протяжении нескольких недель: тянущееся день за днем время было свободным, но мне не принадлежало, поэтому оно как бы актуализировалось, "возвращалось к жизни" именно в проводимой работе с текстами.
Непосредственно процесс перевода выглядел так: взгляд рассеянно погружался в текст русского подстрочника до тех пор, пока вдруг не приходило ясное осознание стоящего за словами чувственного впечатления, вызвавшего у автора стиха именно эти слова. После этого оставалось выстроить их в необходимом порядке и зарифмовать -- чисто техническая и несложная работа. Такой работе сопутствовало состояние отрешенности от собственного чувства "я" и чувство транслирования, а не создания нового текста.
* * *
В Китае было принято записывать пришедшие в голову иероглифы поэтических строк на стенах беседок и придорожных гостиниц, на садовых оградах, на камне у ручья и т.д. Стихотворение можно было увидеть на стене монастырского двора или в келье монаха.
У Мэн Хаожаня есть стихотворение, написанное им в горной келье монаха во время ожидания. Оно называется "Приходил в обитель праведного Жуна":
Вас не застал,
Одежды лишь лежали.
В окошко кельи --
Птиц согласный хор.
Вниз по тропинке --
Сумерки настали
Сквозь шорох сосен
Бирюзовых гор...
Где-нибудь на отдаленной дороге, на стене гостиницы можно было увидеть надписи со стихами, которые наслаивались друг на друга, затягивались паутиной и пылью, обретали патину времени -- но никогда намеренно не уничтожались, являясь повсеместным свидетельством поэтического отображения тонких эмоциональных состояний. Часто путники останавливались, чтобы разобрать иероглифы стихов, попадавшиеся им по пути, и находили строфы, записанные когда-то своей собственной рукой, рукой друга или рукой никогда не виденных, но близких по духу людей. У Бо Цзюй-и есть передающее атмосферу такого отношения к поэзии строки "О стихах, давно написанных мною на стене станции Ло Коу":
Уж мхом зарастают,
Невнятны и мне,
Те давние строфы
На пыльной стене...
И лишь
Императорский цензор Юань
Строфу разбирает
И пачкает длань.
Одним из жанров, который особенно подходил для передачи тонких медитативных состояний, был жанр "словесного пейзажа". Вот "пейзажная" часть стиха Тао Юань-мина "В год Цзию, девятый день девятого месяца":
Истаяла осень --
Так исподволь, тихо ушла...
И зябкая дрожь
От рос и от ветра легла...
У вьющихся трав
Нет яркости прежней в цветах,
Деревья сквозят,
Звенят пустотою в ветвях...
И воздух промыт,
Исчезли туманы-дымки --
Глубокий простор,
Пределы небес высоки...
Ни звука цикад,
Ни стрека их скорбных скрипков --
Лишь стаи кричат
Гусей в полотне облаков...
С древнейших времен
Всему предназначен уход...
Сколь вечен тот сон
Что жизнью живущий зовет?...
* * *
Одним из высочайших мастеров словесного пейзажа был Ван Вэй. В отличие от Бо Цзюй-и, он целиком растворил себя, свое мироощущение в описании пейзажа, не прибегая к прямому выражению своих чувств.
Заметим, что в китайских стихах в принципе не встречаются личные местоимения, создавая поразительный эффект растворенности человека в сущем. И если личные местоимения появляются в наших переводах -- это от неловкости переводчика, не нашедшего более точных речевых средств.
Итак, вслушаемся в строки пейзажей Ван Вэя.
"Мотивы весенней прогулки. I":
Террасу скрыли
Персика цветки,
Их чуть колеблют
Зноем ветерки.
Прозрачен цвет,
И краски глубоки,
Их отражает
Глубина реки...
"За плетнем из магнолий":
С прошедшим днем
Прощается закат,
Прощальным криком
Журавли кричат...
Летят над лесом --
Красен в красках лес,
И гаснет, ясен,
Синий свод небес...
"Холм Хуацзыган":
Бесконечен
Птичий караван...
Цепи гор...
Осенние цвета...
Вверх и вниз
С холма Хуайцзыган --
Свет пейзажа --
Чувства полнота!..
"Три стихотворения. I":
Застыли сливы...
А весна близка!
Услышу скоро
Песнопенье птиц!
Теплом зеленым --
Струйка стебелька
Среди холодных
Каменных ступиц...
Именно в связи со стихами Ван Вэя приходит на память сравнение с японскими трехстишиями-хокку (или хайкай, хайку), в которых "инерция смысла такова, что он, кажется, продолжается в бесконечность, когда собственно текст уже оборвался... Хайку имеет целью постижение внезапно озаренной вселенной, постижение сути ее устройства. Хайку продлевается во вселенную, имеет назначение охватить ее всю целиком" (Ямато-моногатари, с.50).
Приведем хокку, но не традиционно японских, а крайне мало известных, бурятских, вследствие близости бурятского и японского языков, построенных по совершенно тем же законам:
Кальпы, века, часы...
На ветоши зимней травы
Капли росы...
Туман, туман...
О прошлом ли грустим?
Вся эта жизнь -- как дым...
Оба хокку написаны ламой Иволгинского дацана под Улан-Удэ Цываном Дашициреновым.
Мы говорим о пейзаже. Однако гениальный поэт не ограничивал себя выбором тем, ибо был способен облучить тонким светом гармонии любую тему, высветлить самое гнетущее переживание, утончить далеко не радостные картины жизни.
Вот стихотворение Бо Цзюй-и "После восстания проезжаю мимо Люгоуского храма":
В девятом месяце в Сюйчжоу
Все кровит река...
Убийства ветер, плач воды
Любого ручейка...
И лишь в Люгоу, там,
Где расположен храм,
Над входом, как и встарь,
Белеют облака.
Еще одно четверостишие Бо Цзюй-и "Услышу игру на чжэне девушки Цуя Седьмого":
В тринадцати струнах
Такая печаль!
Я вас попрошу,
Чтоб певице сказали:
Пусть чжэн свой отложит:
Ведь хочет едва ль,
Чтоб скромный поэт
Поседел от печали!
В Китае было принято также писать стихи и от лица женщин. Тем самым поэт, а вослед за ним и читатель как бы перевоплощался, получал возможность побыть и мужчиной и женщиной, пройти в те состояния, которые были для него закрыты в реальной жизни.
У поэта V века Се Тяо есть написанное от лица женщины стихотворение "Досада у яшмовых ступеней":
Ступени яшмы...
Опускаю полог --
Жемчужной сетью
Светлячки повисли...
Над пряжей в сумерках
Так вечер долог!
И бесконечны
О любимом мысли!
Итак, как мы могли убедиться, в духовной поэзии Китая поэт ощущал себя не автономной точкой, замкнутой поверхностью собственного тела, но этаким осьминогом, щупальца которого заброшены в неведомое и тонут сразу во всех точках вселенной.
Совершенный человек также часто сравнивается с полой тростинкой, с пустотой бамбукового стебля или тела флейты:
Мой путь земной --
К высоким небесам,
Как тело флейты, --
Пустотою прям!
Пустота в буддизме выступала аналогом предельной тонкости. Из нее исходили и в ней растворялись все рефлексы, образы, отражения, явления и свойства проявленного мира, с которым оперировало искусство.
Именно поэтому в духовной поэзии за оболочкой слов всегда начинает просвечивать внесловесное, за видимостью образов проявляется невизуализируемое.
Завершая нашу тему, нельзя не сказать о том колоссальном влиянии, которое оказала китайская классическая поэзия на литературу сопредельных Китаю стран.
Ее воздействие было столь глубоко, что, например, в Аннаме (нынешний Вьетнам) и в Корее поэты целиком заимствовали форму четверостишия и писали не на родном, но на китайском языке.
Однако обаяние китайской поэзии, ее тонкий аромат проявляются также и в чисто национальных формах поэзии других стран -- например, в корейских трехстишиях-сичжо, которые ввиду большой длины строки и большой ее смысловой емкости переводятся на русский язык, как правило, в виде шестистиший.
Приведем сичжо Ли Тхэка (1509 -- 1573):
Так гриф огромен!
Воробей так мал!
А для обоих
Воздух твердью стал.
В различии друг другу вы даны,
А для меня, бескрылого, -- равны!
Cтихотворение выдающегося поэта Кореи Чон Чхоля (1537 -- 1594):
Тень на воде --
И, тень ту отразивший,
По мостику идет
Старик-монах.
Скажи мне,
Все дороги исходивший,
В чем цель и смысл?
В земле? На небесах?
Он поднял посох,
Указал на грудь
И, не замедлив шаг,
Продолжил путь...
Старинный кубок --
Нежно-белый цвет.
Им любовался
Эти десять лет.
Он все такой же --
Цвета чистота.
Не изменилась
Яшмы красота...
А кубок сердца --
Если поглядим --
День ото дня
Становится иным!...
Осенний дождь
Завесою повис,
По листьям лотоса
Вода стекает вниз...
Вода стечет,
И не найти нигде
Отметины
На глянцевом листе.
Будь восприимчив
И останься чист,
Мой дух,
Как лотосовый лист!
Предствляется важным привести два коротких перевода, затрагивающих тему ухода и использующих мотив "страны бессмертных" -- Пэнлая:
Тихо опуститься в мир иной,
Над Пэнлаем вознестись сосной,
Времени снегами замереть --
Под снегами вечно зеленеть...
Сон Сам Мун (1418 -- 1456)
Звуки пятой стражи, утихая,
Мне доносит колокол Пэнлая...
В путь-дорогу, к дальней стороне
Собираться время вышло мне...
Чон Чхоль (1537 -- 1594)
И еще одно сичжо, Ким Юги, рубеж XVII -- XVIII веков:
Поднялся я
На пик горы Тайшань.
Четыре моря --
Вниз, куда ни глянь.
Ни небо, ни земля --
Один простор.
Лишь беспредельность
На вершинах гор.
И мир-картина
Бесконечен суть...
А жизнь -- вершина...
В мир с нее взглянуть...
Стихотворение Ли Хвана (1501 -- 1570) использует отдельные образы из притч Чжуан-цзы, а в какой-то мере и стиль изложения:
Весною склон
Ковром цветов блистает,
А осенью
Над ним луна сияет..
Что бремя лет,
Когда легка душа?
Пора любая
Года хороша!
Орел под облаками,
Карп в реке --
Все на одном
Болтается крючке!
Когда мгновенье
Вечности равно,
Единосущен
Мир -- все есть одно!