Vorerst möchte ich mich bei Reinhold Sturm bedanken, dass er diese kleine Nachstellung von der Ausstellung „Entartete Kunst" vor 65 Jahren in München ermöglicht hat. Denn es geht hier nicht in erster Linie um Kunst, sondern um Unmenschlichkeit. Genauer gesagt, dass vor jeder Menschenvernichtung ihre Deformierung stattfinden muss damit man Menschen auch öffentlich erschlagen kann. Das ich später noch zu erklären versuche.

Einen Tag vor der Eröffnung der Schandausstellung „Entartete Kunst" am 19.Juli 1937 in München im Hofgartengebäude wurde das neugebaute „Haus der Deutschen Kunst" an der Prinzregentenstraße mit der ersten „Großen Deutschen Kunstausstellung" eingeweiht. Die feierliche Eröffnungsrede hielt Adolf Hitler. In ihren wutschäumenden Ausfällen gegen die moderne Kunst verknüpft diese programmatische Rede die beiden gleichzeitigen Münchner Ausstellungen. Die Festansprache zur glanzvollen Einweihung des „Hauses der Deutsche Kunst" und zur Eröffnung der ersten „Großen Deutsche Kunstausstellung" in Lichtdurchfluteten riesigen Ausstellungssälen gründete nicht zuletzt auf der Feindschaft gegenüber der entarteten Kunst, die der Festgemeinde schmachvoll in ihrem beengten halbdunklen Ausstellungslokal am nächsten Tag vorgeführt wurde.

Hervorzuheben hierbei ist der Bildhauer Fritz Koelle. Auf dieser „Großen Deutschen Kunstausstellung" werden seine Skulpturen „Bergarbeiter", „Hochofenarbeiter", und „Bildnis Professor Boehe" gezeigt. Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten wird Koelle wegen seiner Arbeiterskulpturen unter Beobachtung gestellt. Die Professur an der Münchner Akademie wird ihm verweigert. Die Skulptur „Blockwalzer" wird als Beispiel bolschewistischer Kunstauffassung diffamiert. Auf den folgenden Ausstellungen im „Haus der Deutschen Kunst" gehören seine Werke zu den wertvollsten Stücken.

Auch eine Skulptur von Rudolf Belling, der „Boxer Marx Schmeling", war im Haus der Deutschen Kunst ausgestellt. Während seine Skulpturen „Dreiklang und Kopf" nebenan als „entartet" gebrandmarkt wurde.

Sogar eines der frühen Werke von Arno Breker, dem bevorzugten Bildhauer der Nazis, wurde konfisziert.

Adolf Ziegler eröffnete die Ausstellung „Entartete Kunst". Im Gegensatz zu Hitlers ebenso grundsätzlichen wie ausführlichen Rede tags zuvor, hielt Ziegler eine kurze Ansprache, deren Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig ließ. Er bezeichnete die Werke als „Ausgeburten des Wahnsinns, der Frechheit, des Nichtskönnertums und Entartung". Er schloss mit dem Appell an das Publikum: „Deutsches Volk, komm und urteile selbst!" Dieser pathetisch formulierten Aufforderung kam das Publikum in scharen nach. Mehr als zwei Millionen Besucher sahen nach der damaligen amtlichen Angabe die mit rund 600 Werken von etwa 110 Künstlern bestückte Ausstellung, die bis Ende November dauerte.

Bereits 1935 hat der gegen den Wunsch der Akademie zum Professor ernannte Adolf Ziegler eine Ausstellung „Berliner Kunst" mit Werken von Barlach, Beckmann, Hekel und Kollwitz in München mit der Unterstützung des Gauleiters Wagner schließen lassen, wogegen die Münchner Akademiestudenten vehement protestierten. Ziegler, der einst im expressionistischen Stil begann – als Schüler Karl Casper, des einzigen Münchner Akademieprofessors, der als „entartet" entlassen wurde -, hat dann 1937 als Präsident der „Reichskulturkammer" auch sämtliche Beschlagnahmungsaktionen in deutschen Museen geleitet. Aber nicht Ziegler, damals bereits wegen seiner pedantischen Aktmalerei als „Reichsschamhaar Maler" verspottet, der 1943 wegen internationaler Friedensinitiativen ins Konzentrationslager nach Dachau kam und nach 1945 wieder sein auskommen als Kunstmaler fand, nicht er ist der Erfinder der Münchner Ausstellung „Entartete Kunst".

Diese geht vielmehr auf den Göttinger Maler und Kunstschriftsteller Wolfgang Willrich und den Hamburger Zeichenlehrer und Journalisten Walter Hansen zurück, deren Hass auf die Moderne in jahrelangen Vorarbeiten erst das geistige Rüstzeug, die notwendige Kenntnis moderner Kunst für den nationalsozialistischen Bildersturm verfügbar machte..

Zu erwähnen sind auch die Vorläufer der Ausstellung „Entartete Kunst". Sie wurden in Deutschland in über 30 Städten gezeigt. Die Sogenannten: Schreckenskammer, Schandausstellungen, Kunst im Dienste der Zersetzung usw. Die Wanderausstellung „Entartete Kunst" wurde nach 1938 auch in Salzburg und Wien gezeigt. Davon Parallele Ausstellungsereignisse wie die Antibolschewistische Ausstellung, „Der ewige Jude", und „Entartete Musik" die hier durch ein paar Fotografien auch zu sehen sind.

„Entartung", dieses Wort tauchte im Zusammenhang mit München vielleicht erstmals 1918 in den „Betrachtungen eines Unpolitischen" auf. Am Ende nennt Thomas Mann dort seinen Erstlingsroman „Die Buddenbrooks" eine „Geschichte der Veredelung, Sublimierung, und Entartung des deutsche Bürgertums". Dieses Buch des „Gesundheitsabstieges" beschloss für ihn zugleich sein Rollenbild vom Künstler. Dieser war ihm in der Tradition Nietzsches ein zur Krankheit am Leben disponierter Außenseiter in der bürgerlichen Welt. Mit dem Rückgriff auf das Krankheitsbewusstsein Nietzsches, das die antike Lehre von der Melancholie als Ursache künstlerischen Genies fortsetzt, hat Thomas Mann jenen Begriff der „Entartung" umgekehrt, dem Max Nordau 1892/93 in seinem zweibändigen Erfolgsbuch „Entartung" zu europäischer Beachtung verholfen hat.

Für Max Nordau, der eigentlich Südfeld hieß und als Sohn eines polnische Rabbiners und einer russisch–jüdischen Mutter in Budapest geboren wurde, war das Dekadenzbewusstsein in den europäischen Hauptstädten, besonders in Paris, das Krankheitsindiz für eine umfassende soziale Fehlentwicklung. Gegen diese Verfallserscheinung, die sich ihm besonders in den modernen Kunstrichtungen wie Naturalismus, Symbolismus und Realismus zeigten und deren Ursprung er in der Entartung ihrer Urheber sah, gegen diese künstlerischen Formen des „moralischen Irrsinns, des Schwachsinns und der Verrücktheit" machte Max Nordau im Namen des Gesunden entschieden Front.

Dies war auch die Perspektive Adolf Hitlers, eines aus der Provinz kommenden, an der österreichischen Biedermeier–Maler eines Rudolf von Alt geschulten erfolglosen Künstler, der von allem weltstädtischen ebenso fasziniert, verunsichert wie abgestoßen war. Auch seine Abscheu mündet sehr vernehmlich in den Ruf nach dem Gesunden. Bereits im ersten Band von „Mein Kampf", 1925 in München erschienen, sprach er von den „krankhaften Auswüchsen irrsinniger und verkommener Menschen, die wir unter dem Sammelbegriff des Kubismus und Dadaismus seit der Jahrhundertwende kennen lernten", und von der Aufgabe der Staatsleitung, zu verhindern, dass ein Volk dem geistigen Wahnsinn in die Arme getrieben wird.

Im Jahre 1927 gründete Alfred Rosenberg, der Chefarchitekt der nationalsozialistischen Kulturpolitik, den „Kampfbund für deutsche Kultur". Er erweiterte die ursprünglich von Hitler in Mein Kampf 1925 entwickelte Idee des Kulturbolschewismus, nach der die gesamte moderne Kunst Produkt einer jüdisch–kommunistischen Weltverschwörung zur Untergrabung des Schönheitsideals der arischen Rasse war.

Wilhelm Frick, bereits 1929 als Abgeordneter der nationalsozialistischen Partei Thüringens in den Reichstag gewählt begann damit fast alle Abteilungsleiter des Innenministeriums durch Nationalsozialisten zu ersetzen, neue Richtlinien für die Kulturpolitik auszugeben und sich für die Entlassung von Walter Gropius und des 29-köpfigen Kollegiums des Bauhauses in Weimar, das in seinen Amtsbereich lag einzusetzen.

Frick setzte Paul Schultze–Naumburg, einen Architekten und Rasse–Theoretiker, als Ersatz für Gropius ein. Er ließ als eine der ersten Amtshandlungen die Fresken und Reliefs von Oskar Schlemmer im Werksgebäude des Weimarer Bauhauses abschlagen. 1928 schrieb Paul Schultze–Naumburg das Buch Kunst und Rasse, eine Schrift, die weitreichenden Einfluss auf die Nazi-Planung gegen den Modernismus haben sollte. Die gezielte Strategie, die Kunst der Moderne mit Geisteskrankheit und Geisteskrankheiten in Verbindung zu bringen, wurde zu einem grundlegenden Werkzeug der Nazis, um die „Degeneriertheit" und „Entartung" der modernen Kunst zu „beweisen".

Man könnte hier noch lange fortsetzen. Aber ich wollte nur zeigen, dass das Vokabular zur nationalsozialistischen Kunstpolitik schon seit langem bereit lag und es war in ganz unterschiedlichen Interpretationen bis hin zur pointierten Umkehrung, dass das „Gesunde" das „Kranke" und das „Kranke das Gesunde" sei, fester Bestandteil der Diskussion gerade zur modernen Kunst. Doch wie geistreich geschmackvoll oder hämisch auch immer, blieben diese Kunst – und Künstlerdebatten selbst unter dem Begriff der „Entartung" immer noch Kunst und Künstlerdebatten. Spätesten seit der Machtübernahme der Nationalsozialisten hörten die Debatten auf.

Die Kunstkritik wurde verboten, aus dem Vandalismus hier und dort gegen die Moderne wurde ein systematischer Bildersturm aus Angst und Hass gegenüber dem Neuen, dem Fremden und Ungewohnten, dem Eigen und Einzigartigen, der Abweichung von der Norm, die man nicht länger tolerieren wollte. Am Ende dieses nationalsozialistischen Bildersturmes stand die Menschenjagd.

Es wurden 16000 Kunstwerke aus Museen und Sammlungen aus den verschiedensten Richtungen der Moderne- Impressionismus, Expressionismus, Kubismus, abstrakte Kunst, Fauvismus, Dadaismus, neue Sachlichkeit beschlagnahmt, und Tausende von Werken 1939 in Berlin öffentlich verbrannt.

Zur Ausstellung erschien angeblich ein 32-seitiger „Ausstellungsführer" der fälschlicherweise in der Literatur fast ausnahmslos als „Katalog zur „Entarteten Kunst" bezeichnet wird. Denn diese Broschüre nimmt in keiner Weise auf die in München gezeigten Werke Bezug. Vielmehr illustriert sie ihre altbekannten Phrasen bezeichnenderweise mit einigen Werken aus Dresdner Museumsbesitz, die bereits 1933 bei der Inszenierung der „Schreckenskammer" in Dresden und bei der seit 1935 wandernden Ausstellung als „Inbegriff der Entartung" apostrophiert wurden.

Dieser Ausstellungsführer wurde in Auftrag des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda von einem gewissen Fritz Kaiser in schon bewährter Manier der „Schwarz/Weiß-Gegenüberstellung" zusammengestellt und erschien ohne Jahresangabe in dem Berliner „Verlag für Kultur und Wirtschaftswerbung". Aufgrund der Zugangsnummer in der Bibliothek der Bayrischen Staatsgemäldesammlungen muss der Band Ende 1937 erschienen sein. Unter der Frage „Was will die Ausstellung „Entartete Kunst"?" werden 12 Punkte abgehandelt, die eingehend auf die Lehrhaftigkeit und die gewissenhafte Abwägung bei der Zusammenstellung der Ausstellung hinweisen.

In neun Gruppen werden in schlagkräftigen Sätzen die Gründe zusammengefasst – seien sie handwerklicher, moralischer, oder rassischer Natur -, die zur Verfemung und zum Ausschluss der Kunst aus den Museen geführt haben, assistiert von Bildbeispielen. Im einzelnen sind die abgebildeten Kunstwerke hier nach folgenden Themen gegliedert: formale Deformation, Verletzung religiöser Gefühle, Aufruf zum Klassenkampf, Darstellung des Kriegsgräuels, Darstellung des moralischen Verfalls, Menschenbild ohne Arisches Rassenideal, Verwandtschaft mit der Bildnerei Geisteskranker, jüdische Künstler, der sogenannte „vollendete Wahnsinn" der verschiedenen Kunst-ismen. Kommentiert sind diese einzelnen Rubriken mit Zitaten Hitlers aus seiner ausführenden Rede anlässlich der Eröffnung des „Hauses der Deutschen Kunst".

Das besondere an diesen Führer ist die, auf mehren Seiten verwendete Gegenüberstellung von moderner Kunst und Künstlerischen Kreationen von Psychiatrie–Patienten. Einer davon war Karl Brendel (Carl Genzel). Durch Vermittlung von dem Direktor der Heidelberger Klinik, Carl Schneider, Obergutachter im „Euthanasie–Programm", erschienen aus der Sammlung Prinzhorn zwei Werke von ihm.

Brendels Plastik aus gekautem geknetetem und mit Kalk überstrichenem Brot wurde einer vom Dresdner Künstler Eugen Hoffmann geschaffene Gipsfigur gegenübergestellt letztere als „Monstrum" tituliert sowie die blauen Haare des Mädchenkopfes verspottet.

Schultze–Naumburg hatte dazu die formale Vorlage geliefert, entsprechend verfuhr er nicht nur in seinem Buch „Rasse und Kunst", sondern auch in zahlreichen 1932 unter dem Titel „Kampf um die Kunst" in Buchform veröffentlichten Vorträge des Kampfbundes für deutsche Kultur.

Eine Zeitung berichtete 1939: „diese Gegenüberstellung sind mehrmals aufschlussreich, denn ohne die hinweisende Beschriftung würden wir als Irrenkunst die Schmierereien der durch jüdische Propaganda hochgelobten Systemjünger bezeichnen. Um wie viel schlimmer ist es, dass diese Machwerke von ihren Produzenten bewusst als geniale Visionen gepriesen wurden, die Machwerke die nach unserer nationalsozialistischen rasse– und artgebundenen Kunstauffassung allen schöpferischen Gesetzen der Kunst ins Gesicht schlagen".

Die Ausstellung war in den Räumen der Gipssammlung des Archäologischen Instituts an der Galeriestraße 4, das eigens dafür leergeräumt wurde, im Erdgeschoss und Obergeschoss untergebracht. In sieben, verhältnismäßig schmalen, etwa 9 Meter breiten und unterschiedlich langen Räumen im Obergeschoss wurden zusätzlich, mit Rupfen bespannte, die Fenster halb verschließende Stellwände eingezogen. Diese deckten die teilweise auf Raumaufnahmen noch sichtbaren Wanddekorationen und Bemalungen der Ausstellungsräume ab. An diesen Scherwänden hingen die Bilder möglichst hoch, eng über und nebeneinander, dicht bei dicht, teilweise auch ohne Rahmen. Unterhalb der Bilder oder am Sockel der Bildwerke, die teilweise auch direkt auf dem Boden standen, waren der Name des Künstlers, der Titel des Werkes, das Museum, das Ankaufsjahr und die dafür ausgegebenen Gelder unmittelbar auf die Wand geschrieben. Diese „Bildlegenden" sind eines der prägnantesten Kennzeichen der Münchner Ausstellung und ein mögliches Unterscheidungsmerkmal für die Identifikation der Raumaufnahmen anderer Ausstellungsetappen in Berlin, Hamburg, Düsseldorf und seit 1938 auch in Österreich.

Ziel und Methode des Präsentationskonzeptes der Ausstellung lassen sich exemplarisch an der am aufwendigsten gestalteten Wand, der sog. „Dada–Wand" verdeutlichen. Als Hintergrund wurde die abstrakte Komposition „Der schwarze Fleck" von Kandinsky aus dem Jahr 1921 in ungelenker Weise nachgemalt. Der im oberen Bereich der Wand aufgemalte Ausspruch von Grosz, „Nehmen Sie DADA ernst – es lohnt sich" war einem Schriftplakat aus der „Ersten Internationalen Dada–Messe", Berlin 1920, entnommen. An der Wand hingen zwei Werke von Schwitters (Merzbild, Ringbild), die „Sumpflegende" von Klee, zwei Titelblätter der Zeitschrift „der Dada" aus dem Berliner Malik–Verlag sowie ein Zettel mit zwei Zitaten von bzw. über Schwitters. Trotz der oberflächlichen Parallelen zu dadaistischen Gestaltungsprinzipien hat die Dada–Wand genauso wenig mit dem Dadaismus zu tun wie Kandinsky oder Klee. Vielmehr diente es zur Abschreckung und Deformierung.

Da in der Ausstellung auch Bilder und Plastiken hingen, die in der Inflationszeit, Anfang der zwanziger Jahre, erworben worden waren, und man aus guten Gründen eine Umrechnung in Reichsmark unterlassen hatte, standen in München groteske Ankaufssummen, deren vermeintliche Höhe Aggressionen schüren sollte. Die unter oder neben fast jedes Kunstwerk geklebte roten Zettel mit dem Hinweis: „Bezahlt von dem Steuergroschen des arbeitenden deutschen Volkes", seit Bühlers Schandausstellung von 1933 in Karlsruhe ein probates Mittel populärer Kunstkritik, erbrachten auch hier die gewünschte Empörung über die verschwenderischen Ausgaben öffentlicher Gelder durch die jeweiligen Direktoren. Diese wurden in manche fällen mit Namen genannt, oder, wie im Fall des ehemaligen Dresdner Direktors, Paul F. Schmidt, durch lange aus dem Zusammenhang gerissene Zitate aus ihren Schriften verunglimpft.

Der propagandistische Zweck der schon in München in Bildergruppen zur religiösen Thematik zur Darstellung der Frau oder zur abstrakten Malerei ansatzweise nach ikonographischen Gesichtspunkten gegliederten Ausstellung zielte gleichermaßen darauf ab, beim Betrachter den Eindruck von Chaos und Unordnung zu erwecken. Dieser chaotische Eintruck wurde durch die zahlreichen diskriminierenden Beischriften in den einzelnen Räumen stark gefördert. Gleichzeitig aber wurde die Ausstellung durch diese Texte für den Betrachter eindeutig didaktisch geordnet. In großen Schriftzügen, ebenfalls direkt an die Wand geschrieben, waren Urteile Hitlers, Goebbels, oder auch Rosenbergs über die verfemte Kunst, die einzelnen Kunstrichtungen und deren Vertreter. Diese Inschriften belehrten den Betrachter unmißverständlich über die Notwendigkeit und Berechtigung dieser Ausstellung. In schulmeisterlicher Manier wurde mit erhobenen Zeigefinger das angerichtete Bilderchaos verurteilt und zugleich erklärt.

Wie schon erwähnt, Schultze–Naumburg als Vorlage für den Führer durch die Ausstellung Entartete Kunst stellte in seinen Büchern den freien Porträts, die Künstler schufen, diagnostische Fotografien, die Psychiater von behinderten Menschen machten oder machen ließen, gegenüber. Die Reichspropagandaleitung stellte den Bildern von Künstlern die Bilder von sogenannten geisteskranken gegenüber. Das Resultat ist gegenseitige Degradierung, zwei Randgruppen werden reziprok gebrandmarkt. Die Künstler galten als krank, wenn ihre Bilder den Bildern psychisch kranker Menschen glichen. Menschen mit Behinderung wurden als „lebensunwert" stigmatisiert hinsichtlich psychiatrischer Erkennungsfotos als bedeutungslos und „entartet" klassifiziert.

Die Fotografien, die Schultze–Naumburg von den behinderten Personen präsentierte, stammten aus einer Sammlung von Dr. phil. und med. Wilhelm Weygandt 1870 – 1939, Direktor der Staatsirrenanstalt Friedrichsberg und Professor für Psychiatrie an der Universität Hamburg. Friedrichsberg galt als eine angesehene „psychiatrische Anstalt". Ihr Direktor Weygandt wurde 1934, kurz nach seinem 25-jährigen Dienstjubiläum, wegen liberaler Verbindungen, vorzeitig in Ruhestand versetzt. Doch Weygandt war einer der Pioniere der eugenisch–rassenhygienischen Umorientierung der Psychiatrie, er befürwortete schon vor 1933 die Zwangssterilisation. „Es ist höchste Zeit, dass dagegen eingeschritten wird aus überspitztem Individualismus Deutschland zum Paradies der Minderwertigen zu machen", meinte Weygandt. Ende 1933 hatte Weygandt „auf einer für die weitere Entwicklung der nazistischen Rassenhygiene" wegweisenden Münchner Fachtagung über „Erblehre und Rassenhygiene" im völkischen Staat... gleich drei Referate gehalten und sich als einen der Nestoren der nazistischen Eugenik Bewegung in Erinnerung gebracht. Die Vorträge dieser Tagung, mit denen Weygandts, wurden ein Jahr später von Ernst Rüdin herausgebracht, der in der Schweiz geborene Rüdin lieferte die vermeintliche „wissenschaftliche Begründung" für das nazistische „Gesetz zur Verhütung erbkranken Nachwuchses".

Die Menschen wurden von den Nazi–Behörden nicht nur in gesunde und kranke, sondern die Patienten zusätzlich noch in „heilbare" und „unheilbare" in „behandlungswürdige" und „nichtbehandlungswürdige" aufgeteilt. Über 1350 Patienten verlegte man in verschiedene „Anstalten". Die Konsequenzen zeigten sich für die Betroffenen in einer drastischen Reduktion von Lebenschancen.

Die Sterblichkeitsrate war in Verlegungsjahr 1935 um 30% höher als noch ein Jahr zuvor. Zu Beginn der 40-er Jahre kam es zu erneuten Überführungen – in die Tötungsanstalten Meseritz–Obrawalde und Hadamar.

Insgesamt wurden in Meseritz innerhalb von 3 Jahren 18 000 Menschen ermordet, erschossen, mit Medikamenten umgebracht oder sie verhungerten. In Hadamar und anderen Tötungsanstalten wurden 1940 und 1941 nach einer von den Nazis selbst angelegten Statistik 7o 273 Menschen, die als „geisteskrank" oder „lebensunwert" ausgegrenzt wurden, durch Gas getötet, als grauenvoller Vorlauf für Auschwitz und andere KZ´s.

Obwohl es einen sogenannten „Euthanasie-Stopp" gab, kam es bis 1945 zu schätzungsweise 250 000Krankenmorden.

Man bemerke, das es gegen die von Ärzten ohne direkten Befehl durchgeführten Morden an behinderten Kindern und psychiatrischen Patienten schon während der Zeit des NS–Regimes Einwände gab, dass sie nach 1945 aber bis weit in die 60er Jahre hinein unbeachtet blieben, und dass die zwangssterilisierten Menschen noch immer nicht als Opfer anerkannt und, wenn überhaupt, nur eingeschränkt entschädigt werden. Dass das „Gesetz zur Verhütung erbkranken Nachwuchses" von den Besatzungsmächten bis heute nicht „als nationalsozialistisches Unrechtsgesetz gebrandmarkt worden ist" geht angeblich auf die Amerikaner zurück, weil diese in ihrem Land selbst Sterilisationsgesetze hatten.

In diesem Sinn sind die Personen, deren Porträts über Weygandt in Schultze-Naumburgs Buch gelangten, zu den „vergessenen Opfern" einer Zurschaustellung zu zählen. Gelänge es die namentlichen Lebensgeschichten dieser Opfer zu rekonstruieren, könnte man ihnen einen Teil ihrer Identität und Individualität zurückgeben, die durch die fotografische Behandlung und Bloßstellung, durch die Verdinglichung, der Fototäter verloren ging.

Die Denunzierung der Bilder von Psychiatrie - Erfahrenen, Behinderten und Künstlern kann zweierlei heißen: einerseits werden die Bilder dieser Personengruppen, die nicht fremdbestimmt sind und die sie selbst produzieren, reduziert auf vermeintlich zwangsläufig dominierende Persönlichkeitsmerkmale, eine Differenzierung der Ausdrucksformen und Lebensweisen unterbleibt also, andererseits macht man sich ein stereotypes Bild von künstlerisch tätigen Patienten oder behinderten Menschen und von behinderten oder kranken Künstlern.

Also denke ich, die von Weygandt stammenden anonymen Fotos von psychisch kranken und behinderten Menschen in dem Buch von Schultze–Naumburg, „Kunst und Rasse" 1928, wurden zur denunzierenden Gegenüberstellung mit expressionistischer Kunst benützt. Dieses Prinzip bereitete die Machart der Ausstellung „Entartete Kunst" 1937 vor und dies ist die vorangehende gleichzeitige doppelte Deformierung von Menschen, sprich Geisteskranke, eine Art der Deformierung um diese Menschen später öffentlich verzerrt Ermorden zu können.

Wie sehr die Ausstellung Emotionen und Aggressionen schürte, belegte ein Telegramm der Ausstellungsleitung an das Propagandaministerium vom 4. August 1937. Darin werden einige Besucheräußerungen wie folgt wiedergegeben:

„Man sollte die Künstler neben ihren Bildern anbinden, damit ihnen jeder Deutsche ins Gesicht spucken kann, aber nicht nur die Künstler, sondern auch die Museumsleute, die in der Zeit als Millionen Hungernde auf den Straßen waren, Hunderttausende den Fabrikanten solcher Machwerke in den Rachen warfen."

Das war das Freizeichen für eine beispiellose Beschlagnahmewelle im ganzen Land, führte zur systematischen Eliminierung der Sammlungsbestände und „Verwertung" der modernen Kunst. Wer in der Femeschau vertreten war, dem war das Stigma „entartet", nun staatlich sanktioniert, auf die Stirn gedrückt. Den betroffenen Künstlern blieb nur die Wahl des Exils oder der inneren Emigration, Verstöße gegen Mal – und Arbeitsverbot waren mit großen Risiken verbunden. Ein offenes Eintreten für die geschmähte Kunst war fortan nicht mehr möglich.

Mario–Andreas von Lüttichau: Deutsche Kunst und Entartete Kunst, die Münchner Ausstellung 1937