Los Indígenas y su Música

Introducción

Desde épocas prehistóricas continúan habitando el Paraguay descendientes de pueblos pertenecientes a las más variadas culturas, conformando un mosaico étnico de características complejas. Los pueblos primitivos formaban familias o tribus con rasgos bien específicos y diferenciados; desde su idioma diferente, la organización social, su cosmovisión, hasta por la expresión de sus emociones a través de danzas, mitos y leyendas.

Los habitantes originales de esta región, eran principalmente agricultores, pescadores, recolectores y guerreros; se cree que la población indígena, a la llegada de los españoles, ascendía al millón. En la actualidad son apenas alrededor de 30.000 individuos, sobreviviendo 5 grandes familias, establecidas a su vez en numerosas tribus.

Estudios de orden lingüístico, han posibilitado en los últimos años, ubicar y conocer a las diferentes familias y sus ramificaciones: ZAMUCO, conformados por los Moro, Ayoreo y Chamakoko; MASKOY por Lengua, Angaité, Sanapaná y Guana; MATAKO por Chorotí, Chulupí y Mak’a; GUAYKURU por Toba y TUPI GUARANI por Mby’a, Chiripá, Paí Tavytera, Guayaqui, Guarayo y Tapieté. Se suman a estos la familia EMOK, curiosidad etnográfica, por hablar entre sí, los hombres el Toba y las mujeres el Lengua.

De las cinco familias lingüísticas, la que ha ejercido mayor influencia en la formación de la identidad cultural del paraguayo actual, es la Guaraní. Esta situación, en el campo de la música, llevó a confusión a historiadores y musicólogos, quienes al referirse a los indígenas del Paraguay, mencionaban tan solo la lengua, las costumbres y la cultura material de los guaraní, quienes solamente, poblaban los territorios donde fueron asentados los primeros pueblos. El idioma y otras expresiones culturales, son tan diferentes entre una y otra familia, que incluso varían entre las utilizadas por parcialidades de una misma familia lingüística. Salvando una constante general, en su organización social y otros aspectos de la vida de las comunidades, se pueden apreciar marcadas diferencias de orden cultural. Los grupos que sobreviven ofrecen un panorama similar al que hallaron los conquistadores, y aunque mantienen contacto con los centros urbanos, y hayan modificado su aspecto exterior, preservan rasgos sobresalientes de su estado musical primitivo.

La práctica de la música entre los aborígenes, está permanentemente ligada a las diferentes actividades de la vida cotidiana, desarrollándose con naturalidad, sin el prejuicio de lo "estético". Numerosas son las referencias sobre la impresión que causaban a los españoles, las prácticas sociales y la música. <<Cercaron la casa del español todas aquellas noches sonando sus bocinas y tambores a guisa de guerra, de suerte que el pobre no se atrevía a salir de ella...>>. El padre Charlevoix escribe: ...<<son casi todos estúpidos de naturaleza, feroces inconstantes, pérfidos antropófagos, extremadamente voraces, dados a la embriaguez sin previsión y sin precaución, mismo para las necesidades de la vida...>>. Alvar Núñez Cabeza de Vaca decía...<<con ellos hacen grandes placeres y regocijos, bailando y cantando...>>.

La función que cumple la música entre los indígenas es idéntica en las diversas familias; celebran el gozo de situaciones comunes, propician la fecundidad, la buena cosecha, ahuyentan los malos espíritus y animan a la superación de sus propias dificultades. Las actividades musicales se confunden con las demás labores de día, por tal motivo, no existen músicos especialistas, ya que todos participan de la experiencia, reforzando el sentido y la connotación de las expresiones.  Es frecuente también la integración de las diferentes formas de expresión musical: texto-canto-danza-ejecución musical, en una sola actividad, cuando se trata de ceremonias importantes como las propiciatorias, orgiásticas, medicinales o de agradecimiento.

Análisis Morfológico

La música de los aborígenes presenta un rasgo claramente perceptible: es anaestructural. Este aspecto se evidencia en primera audición, "algo le falta", para el oído occidental. La frase musical se halla con nitidez, con mayor o menor grado de complejidad, pero ella no es independiente como pensamiento musical, con carácter conclusivo. Una vez presentada la frase, la misma se repite sin variación aparente, reiterándose por largas horas, llegando el final, por lo general, por cansancio físico o aburrimiento.

El ritmo predominante es de carácter binario. La necesidad del menor esfuerzo en canciones y danzas colectivas lleva a cerrar el círculo en el menor número de pulsaciones y acentos. Especialmente en las danzas se manifiesta en sentido más concreto, , tanto que en casos como el canto llano, se presenta libremente adaptado a las posibilidades del texto del relato. Las melodías de canciones y solos instrumentales se desarrollan en el marco de 3 a 4 notas. Es frecuente admitir centros de gravedad armónicos, pero los mismos no guardan relación con el centro del discurso melódico.

Los intervalos no corresponden con exactitud a los parámetros de las escalas occidentales.

Instrumentos musicales

 Como en la mayoría de los casos, los instrumentos musicales de los indígenas del Paraguay, surgieron a partir del material disponible en cada región. Las calabazas se convirtieron en sonajas, los dientes y pezuñas de animales en sonajeros, las tacuaras en flautas y bastones sonoros, y los troncos huecos en tambores. Existen innumerables instrumentos que, agrupados en conjunto presentan características análogas. Entre los instrumentos de percusi6n se destaca primero la sonaja de calabaza empleada en el acompañamiento de canciones y danzas.

La corteza de una calabaza es rellenada con piedras o semillas y un mango de madera. Las fórmulas rítmicas que produce son sencillas, destacándose especialmente por un sonido preparatorio de carácter anacrúsico, previo a los acentos del ritmo. Entre las tribus - que utilizan este instrumento podemos citar a los Matako, Mak’a, Chiripá, Mbya, Paí y otros. Además de su valor musical tiene un sentido sagrado, siendo instrumento ritual de los chamanes. El Bastón de Ritmo consiste en una caña muy gruesa y elevada -hasta dos metros- cerrada en el extremo inferior.

Para su ejecución se la toma de la parte media y se la deja caer sobre la tierra produciendo un sonido profundo y grave, audible desde varios kilómetros; en algunas tribus lo utilizan solamente las mujeres. Sonajas, sonajero de uñas en forma de racimo al cual van sujetas uñas y pezuñas de ciervo y venado, pecaríes y jabalíes. Las pezuñas son perforadas y pasadas por un cordón. Los danzarines se atan a las muñecas o pies, o a veces simplemente al extremo de una caña. El sonajero es utilizado comúnmente en las ceremonias de advenimiento de la pubertad en las mujeres. Durante varios días son aisladas las mujeres púberes, para luego de una prolongada danza con sonajeros prendidos a sus tobillos, son consideradas capaces de dar hijos a la comunidad. Entre los Chulupí, Chorotí, Lengua, Mak’a y Sanapaná, la danza con estaca y sonajero de pezuñas, se emplean en el rito de la pubertad de las muchachas. En este rito se refleja la preocupación de mantener a los espíritus malignos potenciales alejados, o pasivos por medio del ruido, una expresión de la magia protectora. Los hombres Chamakoko se colocan los sonajeros durante el ceremonial anabsónico, ritual de los enmascarados, representando a genios demoníacos; los hombres Toba usan estos sonajeros durante la danza de la cabellera y así también los Chulupí para mantener alejados a los espíritus vengativos.

Tambores. Los más conocidos son el tambor de agua, consistente en un tronco ahuecado calafateado en su interior con arcilla, para recibir el agua, y una membrana tensa en el extremo superior. Su ejecución se realiza con palos o con las manos. Existen otros construidos con barro cocido, cubiertos de pieles. Se utilizan para apresurar la madurez de los frutos, para la pesca y como toques de guerra.

Flautas. Existen de diferentes tipos, las más comunes son las que se soplan contra un filo. Se construyen de cañas o eventualmente de huesos, astas vacunas, y huesos de tamaño mayor para ser utilizados para toques semejantes a la trompeta. A lo largo del tubo se practican orificios, no mayor de cinco usualmente. dichos agujeros, en algunos casos observados no son ordenados regularmente, sin orden acústico, produciendo por lo tanto, un orden sonoro no convencional. Si bien en algunos casos es utilizada durante las refriegas tribales, usualmente es un instrumento solista que no participa de ceremonias especiales. Entre los guaraníes recibe el nombre de Mimby, existiendo el Mimby guasu (grande) el Mimby tarara (tipo trompeta), y el Mimby chu e (tipo tortuga). Otros tipos de flauta como las de pan, con tres o cuatro cañas agrupadas una al lado de otra, de diferentes tamaños, y cerradas en su extremo inferior.

Arcos. Los arcos sonoros con resonadores o llamados de boca se fabrican con un sencillo trozo de cuerda de material vegetal o animal tensado en dos extremos. Los arcos de boca utilizan la cavidad bucal como resonador, existiendo otros que como caja de resonancia emplean calabazas o elementos ahuecados. Uno de los más conocidos arcos musicales es el Berimbao (luego Gualambau), adoptado de otras culturas por los guaraní. Una cuerda tensada en un arco y un resonador de calabaza grande, produce sonidos al recibir golpes en la cuerda, por medio de una varilla.

Silbatos. Entre los guaraní con el nombre de Serere, son construidos de trozos de madera de unos 12 centímetros de longitud por 3 de ancho. Produce 2 notas. El Nasere es una pieza de madera de unos 6 centímetros por 5, con un orificio para soplar y 2 para producir variaciones.

Trompetas

Congoera. Es una trompeta grande hecha de huesos.

Anguá es la trompeta común. Los chiriguanos llaman a este instrumento anguá huasi.

Turú. Voz onomatopéyica. Significa la trompeta hecha de bambú.

Uá tapú. Es una bocina con la cual los indígenas tratan de atraer a los peces.

 

Su música presenta las siguientes características

No cantan y danzan por placer, sino en grandes acontecimientos. Su melodía es monótona y revela melancolía. El canto es monódico y las repeticiones son las bases del mismo.

Refiriéndonos a la danza de los guaraníes citamos el testimonio del P. Guevara en su "Historia de la Conquista":  "Coronados de ellas (plumas) y desnudos, arman sus bailes y danzas haciendo ruedas y círculos unos de otros. El que lleva el compás entona una letrilla bárbara y fascinante, al sonido de rocas, calabazas y sonajas de porongos con pedrezuelas dentro, que los demás van repitiendo el son y letrilla que empezó el presidente del coro, entre tanto dan vuelta a la redonda sin descomponer el círculo pisando fuertemente la tierra y acompañando los golpes de los pies el de las calabazas y sonajas, y uno con los puntos del primero".

Con lo anteriormente expuesto vemos el estado de cultura musical de los indígenas del Paraguay, por demás interesante; no obstante, no se observa ninguna influencia en nuestra música folklórica a excepción del idioma guaraní que forma parte del texto de nuestras canciones y que las hace más dulces, candenciosas y de sabor más intimo.

Los conquistadores no valoraron la música nativa, y para implantar la civilización española, desecharon todas las manifestaciones del arte guaranítico en estado rudimentario, tomando aquella expresión: Hecho que se explica pero no se justifica.