En la sociedad occidental contemporánea se ha debatido bastante y se continúan investigando los rasgos de la llamada cultura audiovisual, cuando la presencia de los medios de comunicación masiva y sus lenguajes forman parte de la misma definición de la época en que vivimos, aunque Fredric Jameson ha señalado acertadamente, que "la cultura es cosa de medios de comunicación, hoy como lo fue antes de otras maneras". En efecto, al elaborar diagnósticos y propuestas acerca de nuestro tiempo no podemos evitar referirnos a ese estado de cosas que incluye ciertos elementos tecnológicos y los procesos de comunicación masiva, que actúan como factores significativos en la configuración y transformaciones de nuestro hábitat socio-cultural, tanto en sus aspectos materiales y estéticos, como en las formas de construcción de la realidad sobre la que pensamos, vivimos, y donde nos desempeñamos cotidianamente.

La pregunta sobre la naturaleza de esta sociedad de los medios electrónicos y la información y los procesos de comunicación ha suscitado respuestas desde la investigación sociológica, el estudio de la cultura y los lenguajes y la reflexión filosófica. Consideremos que: "Los mass media constituyen al mismo tiempo un importantísismo sector industrial, un universo simbólico objeto de consumo masivo, una inversión tecnológica en contínua expansión, una experiencia individual cotidiana, un terreno de enfrentamiento político, un sistema de mediación cultural y agregación social, una manera de pasar el tiempo, etc." (Wolf, 1987: 11).

De hecho hoy contamos con un importante conjunto de teorizaciones y estudios que nos ayudan a comprender algunas dimensiones de un problema complejo asistido por una multiplicidad de hipótesis y enfoques. Esta "área" o "ámbito disciplinario" parece haber nacido para materializar un lugar de cruces e interacción -no pocas veces conflictiva- entre disciplinas, convocadas bajo "ciencias de la comunicación". Registramos entonces un intenso tránsito de conocimientos que nos aportan sus piezas y modelos para construir mapas, itinerarios hacia nuestro(s) objeto(s) de estudio. Discurriendo en, desde y con los intersticios y pasos transdisciplinarios, la investigación de los procesos de comunicación masiva avanza a ritmo de despliegues, repliegues, redefiniciones, y por supuesto a veces también se cierran filas en torno a presuntas "soluciones finales" a la cuestión de los media. No obstante "la progresiva conciencia de que los problemas relativos a los mass media son extraordinariamente intrincados y exigen por tanto una visión sistemática y compleja, ha ido recorriendo -con más o menos suerte- toda la historia del análisis mediológico y actualmente constituye una de las líneas unificadoras del sector." (id.: 14)

En este trabajo, y como en ciertas definiciones sobre el encuadre cinematográfico, concentraré la mirada en un punto del universo comunicacional mediático, una mirada que en su misma posibilidad lleva la inquietud sobre aquello que queda fuera de campo. Pero, ¿hay un fuera de campo en el videoclip? ¿Cómo se construye en él?

Algunas conclusiones previas: ¿qué es un videoclip?

El videoclip como producto audiovisual ha sido apropiado por la reflexión -digamos las notación social de suplementos culturales, revistas especializadas, y hasta artículos académicos- a partir de la década de los ochenta. Este volver la atención a un elemento mediático dentro de la oferta televisiva, posiblemente se entronca con la especialización en los estudios sobre formatos, derivados de la imagen audiovisual en general y de los temas con mayor porte académico como el cine -uno de los grandes temas - y los medios audiovisuales electrónicos como la televisión y el video, ya ampliamente legitimados. Al tiempo que, significativamente, en 1981 comenzó a desarrollarse en Estados Unidos el concepto del primer canal de cable especializado en videomúsica MTV (Music Television) de la Time Warner Inc.

Entre los temas principales de estos estudios suelen destacar a la tecnología, historias de las tecnologías, problemas y especificidades expresivas de un medio u otro, la producción y realización, la organización del material expresivo, la cuestión de los géneros, la significatividad socio-cultural de medios y modos audiovisuales, la crítica y el análisis de contenido además del comentario más o menos fugaz, de tipo periodístico. Más adelante citaré en particular el tono de los estudios que mejor han aportado al tema de este trabajo. La cantidad de analistas que se han ocupado y se ocupan de los medios como tema general es arrolladora, y tenemos un espectro que va desde el análisis más técnico, digamos, en el sentido de que se nutren de enfoques y esquemas teóricos en los que es necesario iniciarse, pasando por el ensayo crítico y el comentario lateral.

Los videoclips aparecen como textos escurridizos a la clasificación exhaustiva y estable, asimismo se produjo tanto un mero etiquetaje de este nuevo fenómeno formal, como su carácter de materialización y soporte de una lógica y/o una sensibilidad que resulta ineludiblemente en un fenómeno cultural.

En esta categorización rápida de lo dicho sobre el videoclip quisiera destacar los rasgos mayores y más adelante se harán las precisiones a cada caso. No pretendo que tal discriminación de caracteres suponga admitir determinadas jerarquías en cuanto a los saberes y estudios reunidos, en varios casos uno o dos párrafos de un breve artículo resultan más potentes teórica y metodológicamente que algún material técnico supuestamente ineludible y canonizado. Es lo que pasa con la cuestión de los videoclips, al menos, para la cual algunos esquemas decididamente se destrozan y no permiten ir más allá de un eslogan analítico esclerosado (por ejemplo, la tan mentada "estética fragmentaria"). Además porque, en algunos casos, he tenido que rastrear referencias y entresacar ideas de textos que se ocupaban del Cine o de la Televisión sin internarse en problemas tan críticos y complejos de comunicación audiovisual, como los que he podido entrever se despliegan en el "caso específico" de los videoclips. Por último, es cierto material justamente no escrito para tratar este objeto de estudio el que me ha ofrecido muchas de las ideas e indicaciones más relevantes para investigar este modo audiovisual.

Quisiera proponer ahora conjuntos de afirmaciones específicas de distintos autores que he recogido sobre el videoclip. El trabajo realizado es el de transcibir textualmente por párrafos numerados y reordenar el material de acuerdo a los aspectos significativos. Posteriormente haré una revisión personal sobre las descripciones, conceptos y ciertas posiciones que los autores exponen. Salvo donde se indica, cabe destacar que, si bien el material corresponde a textos donde el videoclip no es el tema central, sin embargo acreditan experiencia en el análisis y ofrecen varios elementos básicos para la investigación.

Néstor García Canclini, en su texto Culturas híbridas (1992: 281-288), sección titulada "Descoleccionar", pasa por el videoclip asimilándolo a una colección de elementos contemporános que sirven de muestra a su hipótesis principal sobre la hibridización cultural. La idea es que el videoclip provocaría (junto a los cómics, videojuegos, videocaseteras y fotocopiadoras) la ruptura de los conjuntos fijos y estables del arte culto, el saber, el folclore, los espacios urbanos, es decir "aquellos bienes simbólicos de los que se reconocían en grupos diferenciados y jerarquizados". Esta ruptura de repertorios diferenciados tendría lugar como un entrecruzamiento y renovación permanente de jerarquías que desdibuja las fronteras entre conjuntos de objetos, prácticas y discursos de "lo culto, lo popular y lo masivo". Un lugar, un espacio-tiempo predominante de este fenómeno sería el flujo de los medios masivos y sus realizaciones, en particular, el caso de los videoclips.

Si llevamos todo esto el extremo -sostiene Canclini- corremos el peligro de extraviarnos, sin capacidad de comprender, reelaborar, los significados de las prácticas y las tradiciones, en una disminución de las posibilidades de llevar adelante una intervención para el cambio. Me parece, sin embargo, que siempre será poco el énfasis en estudios e hipótesis más detalladas a partir de que, como lo propone el mismo Canclini: "los sentidos de la tecnología se construyen según los modos en que se institucionalizan y se socializan" (cursiva mía). De esta manera se renueva y se cuestiona la importancia de los procesos comunicacionales y los modos de uso en que se inscriben estos "nuevos recursos tecnológicos [que] no son neutrales, ni tampoco omnipotentes".

Siempre resulta problemático hablar de "géneros" audiovisuales, y más todavía en el caso de los videoclips. Si en Canclini el "intergénero" es por una mezcla de música, imágenes y textos, un programa de juegos y un film serían intergéneros, y llegaríamos a una abstracción extrema si los "géneros" se definen en tanto no mezclen tanto estos elementos o sólo privilegien alguno de ellos. No hay que olvidar que postular un género es privilegiar una abstracción, se extraen caracteres y se construyen esquemas como regulares, y luego dejamos ir al texto. No vamos a preguntarnos aquí lo que un género es, porque no voy a poder hablar sin referirme al objeto particular que estoy considerando, en todo caso trataré de abrir este concepto con relación a videoclips. Regularmente se considera a los géneros como un "conjunto de regularidades temáticas, retóricas y enunciativas" (Steimberg,1993:45-54), en este contexto el videoclip constituiría un género crítico. Es decir, por un lado, en crisis: conjunto de irregularidades temáticas, retóricas y enunciativas. De acuerdo con Canclini, hay una mezcla y por eso resultaría una irregularización de, porque opera con respecto a ciertas colecciones definidas y a ciertos conjuntos de regularidades preexistentes. No partiría sino de los otros géneros (dicho sea de paso, ¿algún género parte de sí mismo?). En este mismo movimiento se ha mencionado un rasgo de irreverencia: saquea, usa, se apropia de elementos formales establecidos -de las tradiciones del arte, el relato, etc.- desarmando repertorios y cruzando cosas "incompatibles" (digamos, incompatibilizadas por las sanciones institucionales). Aquí propongo, de manera preliminar, reconocer una potencia crítica de la burla, la sátira y la parodia (Hutcheon,1991/92:187-201) en las poéticas audiovisuales. Pero, a su vez, porque se pone en crisis del concepto de género, la misma noción de relato audiovisual y más radicalmente de una narrativa, al menos de la denominada realista. Sin embargo, posiblemente resulte fecundo pensar el género audiovisual "videoclip" como tejido y modo audiovisual. Por un lado, tenemos una trama de imágenes en secuencia y música en progresión, estas bandas expresivas se entrelazan para formar un modo audiovisual, o mejor: musicovisual. Esa trama en secuencia además comporta la organización formal de un efecto poliedro (Chion, 1990/93:156-7) es decir, el efecto de no-linealidad del flujo audiovisual percibido. Esto será investigable como modo de funcionamiento: trama de operaciones formales con diversos grados de heterogeneidad, en relación a recursos regulares (materiales y formales) y posibles características de su consumo.

En un análisis de tono similar, Oscar Landi en su trabajo sobre la televisión Devórame otra vez (1992: 35-41) ha dedicado un capítulo a establecer rasgos y establecer numerosas consideraciones puntuales sobre este modo musicovisual.

Hay que notar en Landi su apuesta interpretativa sobre los móviles de consumo joven en la ya clásica idea de los media como una forma de escapismo. Es posible que un hipotético consumidor entrenado advierta que ese "lugar de la libertad y la sorpresa" que serían los videoclips se ha estructurado lo suficiente como para dejar de serlo (el clip en el organigrama cultural); pero a partir de ello podemos agregar que también se goza con la repetición, se disfruta con el serial, como sostenían Umberto Eco y luego Omar Calabrese en su estudios sobre innovación y reproducción, de la tragedia antigua a las comunicaciones de masas, y los "placeres neobarrocos" (Eco,1985/88:134-56) en las formas, contenidos y valorizaciones en la era neobarroca (Calabrese, 1987/94). Se postula así la experiencia del goce en la variación mínima en un texto audiovisual que, en líneas generales, ¿daría más de lo mismo?. Sin hablar de la música todavía, pues no olvidemos que se consume es una trama de video y obra musical. Por ejemplo, para el caso, hay algunas personas que no entienden cómo gusta el rock si tiene "siempre lo mismo", una secuencia rítmica repetitiva muy popular, donde otros descubren (micro) universos de creatividad.

En cuanto a la crisis del relato y la cuestión del sentido, Landi establece que si el videoclip "tiene en el marketing su marca de origen", precisamente "necesita generar algún vínculo de sentido (...) [porque] nos venden ideas y estilos de vida narrados" (cursivas mías). La discontinuidad en el lenguaje y la fragmentación onírica permitiría además acercar la idea de que los videoclips trabajarían en esas fisuras de pasaje a la freudiana "verdad del deseo". A propósito de que habría ciertos juegos visuales más oníricos y otros menos oníricos, un replanteamiento del elemento "onírico-surrealista" y la llamada "la verdad del deseo" estarán en juego. ¿Qué elementos se invierten en este modo de producción-consumo?

Los conjuntos de "recursos" y "fuentes históricas" citados en Landi evidencian la heterogeneidad del dispositivo, si tenemos en cuenta que aún estas descripciones no logran agotarlos, al tiempo que advierten, por una especie de analogía con las palabras, la velocidad y densidad del videoclip.

Marcelo Figueras (1987: 58-60), en un artículo dedicado a los clips remarca que en el conjunto de los videos, tenemos al menos "tres modalidades madre":

Así, David Byrne del grupo Talking Heads, que dirigió varios de sus clips y éstos se exhibían en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, explica sobre uno de sus trabajos que: "las imágenes están vinculadas a la forma en que fluctúa la música, y no a las palabras" (cit. en Figueras,id., cursivas mías). Aquí parece residir una clave formal para la investigación de los modos de estructuración en los videoclips.

Robert Pittman, ejecutivo de Time Warner Inc. y creador de la red MTV, en un breve artículo publicado por The New York Times y Clarín (1990:11) argumenta que este "lenguaje multidimensional" es correlativo a las generaciones que crecieron con la televisión -los "TV babies"- en tanto han desarrollado un modo de percepción y procesamiento de la información de diferentes fuentes "casi en forma simultánea" (tal como lo plantean McLuhan-Powers en una lógica acústica de percepción); y además los involucrados en la generación post-TV "parecen poder percibir (...) a través de impresiones sensoriales (...) pueden leer una imagen o comprender el lenguaje corporal con una sola mirada". Un video musical puede comunicar "una actitud, no solamente cuestiones, a través de poderosas imágenes" (cursivas mías).

En tanto, para Roman Gubern (Telos 9: 42-47) los videoclips musicales "constituyen micronarraciones cinematográficas en las que, a pesar de la importancia escencial del sonido, los planos han recuperado en la autonomía y el montaje la libertad que tenían en el momento más creativo del cine mudo, en el período 1924-1928".

Aquí el elemento histórico de modalidad productiva anticipa los rastreos más sistemáticos de las fuentes formales del videoclip. Por otro lado, la idea de "micronarración" de Gubern enlaza con esa otra narrativa sugerida por Landi, la microuniversos de la repetición como modo de producción-consumo neobarroco descriptos por Eco (1985/88:134-56) y Calabrese (1987/94:44-60), con una pregunta acerca de las conexiones de velocidades moleculares-pulsionales en una polifonía musicovisual. Aquí es donde Pittman reconoce la potencia comunicativa del medio en relación al desarrollo de competencias particulares en un ambiente histórico-cultural determinado.

Estimo que estas últimas notaciones amplían las ideas vertidas anteriormente y podemos tener un panorama breve, pero denso, de las conclusiones más relevantes que se han ofrecido. Estas afirmaciones sugieren variadas hipótesis y posibles trayectos de investigación y por ello he decidido abrir el tema con estas constataciones/puntos de partida.

Todo medio, género o formato parece necesitar un historia. La marcación de genealogías de modos audiovisuales suelen requerir el repliegue sobre un algún origen. Esto si trabajamos según el modelo del árbol. Los estudios de medios ha trabajado asignando procedencias, orígenes, antecedentes a los videoclips. Bien, tal modelo para remontar una historia, al menos formal, del videoclip parece insuficiente. Siguiendo los registros de J. Wyver (1989/92: 215-16), Raúl Durá Grimalt (1988: 21-94), Rafael Del Villar (1997: 95) y Santos Zunzunegui (1995: 225-7) organizo una redacción mía de los importantes datos que estos autores ofrecen, para revisar las posibles líneas de tiempo, influencias y condiciones para el surgimiento del modo videoclip.

"La idea de sincronizar imagen y música es tan vieja como el cine" asegura Wyver.

Antes del fonógrafo de Edison, alrededor de 1877, en los music halls se difundían canciones acompañadas de adecuadas diapositivas.

Principios del siglo XX: películas de vodeviles y de ópera acompañados de grabaciones de música y canciones.

1921: el cineasta alemán Oskar Fischinger realiza películas abstractas para acompañar música de jazz y música clásica (Wyver).

1930, comedia musical norteamericana: según Michel Marie, el coreógrafo Bubsy Berkeley introduce un significativo cambio al apoyar la obra en "los códigos plásticos y más especialmente el color (...) en tanto materia significante específica y no solamente por su valor decorativo o realista". Así, en el videoclip la danza del espacio de la cámara no se condiciona a la causalidad psicológica o expresiva de los personajes, sino a transmitir el dinamismo de la danza (Del Villar).

Década del treinta: El húngaro George Pal, en Holanda, realiza una serie de cortos musicales para los productos de la compañía eléctrica Philiphs. Emigra a Estados Unidos y continúa realizando cortos con músicos de jazz como Duke Ellington y Woody Herman (Wyver). En 1935, Fischinger realiza un anuncio de tabaco en el que los cigarrillos Muratti bailaban la canción popular "Doll Faly" (Grimalt).

1940: Fischinger, emigrado a Estados Unidos, diseña "Tocatta y fuga", secuencia de apertura del film Fantasía de la empresa Disney (Wyver).

Al respecto de este cineasta, Jean Mitry observa que "...la música, ejecutada por diferentes instrumentos y transcrita en dibujos abstractos, estaba seguida por movimientos animados en función de la altura y del timbre en la partitura" (Mitry, cit. en Durá Grimalt, id.: 23, cursivas mías). Durá Grimalt señala finalmente que el vanguardista Fischinger será paulatinamente relegado de la industria norteamericana y se dedicará a desarrollar inventos que no llegó a comercializar, como las películas tridimensionales.

1946 y principios de los ’50: además de hacerse para el cine, los cortos musicales comienzan a funcionar en Estados Unidos por los jukebox visuales, también conocidos como Panoram Soundies. Consistían en máquinas retroproyectoras en blanco y negro, con pantallas de 12 pulgadas y altavoces. En estos aparatos, por una moneda se podía oír el disco elegido y al tiempo ver historias simples o imágenes del cantante. Durá Grimalt señala que estas películas eran extractos de films musicales del momento o cortos especialmente realizados, como por ejemplo: imágenes de Bing Crosby caminando por una playa, las hermanas Andrews cantando bajo un manzano, y algunos efectos como la superposición de pies bailando con imágenes de los trompetistas.

Este tipo de artefacto, complicado y con regulares averías, sin renovación frecuente de los programas y con pequeñas pantallas, tiende a desaparecer con la llegada del sistema de televisión que ofrecía gratuidad, instantaneidad y una mayor comodidad en el consumo.

Desde 1949, música en televisión: el Paul Whiteman’s Teen Club (cadena norteamericana ABC) presentaba música popular para jóvenes (Wyver).

1953, cine musical rock: El salvaje dirigida por Laslo Benedek. Basado en un acontecimiento de 1947, en el cual una banda juvenil ocupa un poblado norteamericano, somete a los representantes de la ley y a la población. El film pretendía ser una alegato moralista sobre la depravación de la juventud, pero termina generando la adhesión juvenil hacia el escéptico líder de motociclistas, interpretado por Marlon Brando. (Grimalt).

1955: Blackboard Jungle (Semilla de maldad) dirigida por Richard Brooks. En la secuencia de créditos Bill Haley & The Comets cantaban el célebre Rock Around The Clock. Al igual que en el caso anterior, esta vez todo ocurría en una escuela. Los productores se percatan del potencial comercial de tales realizaciones. Se producen filmes cortos y de bajo presupuesto con Chuck Berry, Little Richard o Fats Domino. Luego viene la era Elvis Presley, que protagoniza más de veinte largometrajes; en Jailhouse Rock (1957, dir. Richard Thorpe) interpreta a un contestatario ex-presidiario. En otros concilia opuestos y aparece encarnando el personaje de "raro, pero decente", con el fin de ampliar el consumo de rock y hacerlo aceptable para las capas más conservadoras de la sociedad norteamericana. (Grimalt)

1957-58, televisión: en Gran Bretaña se emite el 6’5 Special (BBC), programa de música pop (Wyver).

Principios de los ’60: en Francia se pone en funcionamiento el sistema Scopitone, versión técnicamente evolucionada de las Soundies norteamericanas: pesan cuatro veces menos, son más eficientes, proyectan filmes en 16 mm. color y en una pantalla de 16 pulgadas. Pero la mayor diferencia era que competían con la televisión, dado que se constituían en el espacio privilegiado de la música rock y los sectores juveniles que todavía no tenían mayor protagonismo en la televisión. Un elemento que transforma a las Scopitone en un estadio relevante en el camino hacia los videoclips es que los cortos difundidos allí -artistas europeos, sobre todo franceses, y norteamericanos de éxito en Europa- eran realizados con la ambición de constituirse en algo más que el mero registro de la performance del artista. Así, observa Durá Grimalt, se concentraban en darles entidad propia por medio de "un relato breve, condensado y discontinuo, que mantenía un desarrollo autónomo con respecto a la canción y al mismo tiempo imbricado en ella"(cursivas mías). Los ejemplos citados por este autor: Walk on By de Dionne Warwick, que ya opera rupturas espacio-temporales; Calendar Girl de Neil Sedaka donde el mismo, durante los tres minutos que dura la canción, al mirar un calendario, va pasando por las cuatro estaciones con vestuarios y escenografías diferentes.

La debacle de las Scopitone se relaciona principlamente con el estancamiento del rock francés. Se han realizado algunas recuperaciones en video, para emitir algunos trabajos por televisión, agregándoles algunos efectos. Además, quedan verdaderos documentos, como los cortos que dirigieron pretigiosos realizadores franceses como, por ejemplo, Claude Lelouch.

1963-66: en Gran Bretaña se emite Ready, Steady-Go! (Associated Rediffusion), producido por Jack Good, es un programa de música pop que presenta grupos que tendrían gran influencia durante, al menos, veinte años (Wyver).

1964: En cine, A Hard Day’s Night (Anochecer de un día agitado) con The Beatles, dirigida por Richard Lester. Se utilizan muchos recursos que lo transforman en un firme antecedente del videoclip, entre ellos: puesta en escena del inicio de una canción; efecto-cortina; cuadro dentro de cuadro; filmación fotograma por fotograma, de fotografías y foto-collage; máscaras; inversión de valores tonales y pronunciamiento de contornos; mezcla de material ficcional y documental; aumenta el grado de imprevisibilidad, fragmentación y dinamismo. Lester explota en este film sus influencias de las vanguardias cinematográficas (ruptura con las convenciones) como, por ejemplo, los continuos saltos de raccord en A bout de souffle de J.L. Godard. (Grimalt)

Finales de los ’60: se comercializa el portapack, sistema de video ligero. Artistas y grupos marginales a las cadenas de televisión inician con el video tape recorder un movimiento que será llamado "video experimental", "video-arte" o "video-creación". Su combate principal será contra la televisión comercial y a favor de la televisión comunitaria. Se inspiran en el cine experimental y se trabaja mucho con la manipulación y efectos aleatorios de la imagen electrónica, así como las instalaciones (video-instalaciones, video-esculturas, circuitos cerrados). Es una corriente muy vigente y con gran desarrollo, por ejemplo, en Brasil (TV Viva, Asociación de Video Popular); en Argentina hay centros dedicados a su difusión e investigación (Cátedra La Ferla de Imagen y Sonido en la UBA; Buenos Aires Comunicación, además anualmente se organiza un festival internacional en Capital Federal). De acuerdo con S. Zunzunegui, el video es usado como campo de investigación formal y expresiva en torno a ciertas modalidades: con un fuerte carácter autorreflexivo (video-feedback); provocando la interracción de imágenes entre sí (por yuxtaposición, superposición, incrustación) se rompe con la unidad de la imagen y la unicidad del punto de vista -la "ilusión representativa"-; generación electrónica de formas y movimientos, a través del ordenador y sin recurrir a registros exteriores con cámara. "Estas imágenes, (...) ante un público acostumbrado a referencializar (...) se presentan como radicalmente irreductibles a procesos que, como el de la verbalización de la experiencia visual, forman parte de nuestros hábitos perceptuales" (id.:227). Por ello quizá, muchos catálogos en las muestras de video-arte despliegan lenguajes (experimentales) que muchas veces parecen entrar en fase con la poética audiovisual que los motiva, antes que tratar de establecer carriles fuertes de interpretación.

1971: Se produce el film del concierto Live at Pompeii de Pink Floyd (Wyver).

1975: El director de televisión Bruce Gowers realiza una visualización con efectos de video del tema Bohemian Rhapsody de Queen. Se emite dos veces por el programa Tops on the Pops (BBC) y el disco llega al número uno en la listas de ventas(Wyver).

A partir de 1975: el programa citado comienza a realizar videos musicales regularmente y se desata el interés de las compañías de discos. En The Kenny Everett Video Show (BBC) el director David Mallet incrementa significativamente la variedad de efectos en la realización de videoclips (Wyver).

Mediados de los ’70: agentes musicales al servicio de compañías norteamericanas empiezan a difundir, entre sus corresponsales, filmaciones de conciertos en video o films sobre canciones con efectos especiales, como informativos sobre las tendencias del momento. Su propagación permite que, en tanto acechaba la televisión por cable, se pensara en las posibilidades de una especie de FM televisiva (Grimalt).

1981: El servicio Nickelodeon de la Warner Cable emitía un programa semanal de videomúsica llamado Popclips. La división de cable y la división música de la compañía reconocieron la capacidad de promoción del la televisión por cable, con sonido estéreo, que pasara videoclips las veinticuatro horas del día: se pone en marcha el proyecto MTV (Music Television). Se persuadió a las editoras de discos para que dejaran utilizar sus clips sin pagar derechos. Actuaciones grabadas en videoclips comezaron a inundar las cadenas de televisión y cable (Wyver).

1983: Adrian Lyne, director de anuncios publicitarios, realiza el film Flashdance. Se vende con gran éxito como video-rock y se promociona en versión clip, resumida en 3 (tres) minutos. Desde entonces comienza a utilizarse esta una nueva técnica de mercado: promoción de las mezclas de films, videoclips y discos, junto a los videojuegos, libros, programas de ordenador, etc. resultan el gran negocio de las megacompañías que dominan Hollywood. El video de música rock ha sido el elemento principal en el aumento de interrelaciones entre las industrias de la música, cine y televisión en los años ochenta (Wyver).

Muchos directores se sienten profundamente atraídos por este formato, entre ellos, Lindsay Anderson, Nicholas Roeg, Ken Russell y Jonathan Demme y John Landis. Se produce el Beat it de Michael Jackson, dirigido por Bob Giraldi. Además, por ejemplo, You Might Think de The Cars (1984, dir. Yeff Stein); Rene and Georgette (1984) y Boy in the Bubble (1986) de Paul Simon; Stop Making Sense (grupo Talking Heads, dir. Jonathan Demme); Thriller de M. Jackson (1985, dir. John Landis); David Bowie con Ashes to Ashes, Loving the Alien, Let’s Dance; los videos de Duran Duran, el film True Stories (1986) dirigido por David Byrne, compositor y voz cantante del grupo Talking Heads, y un extenso etcétera.

1985: La campaña de Levis 501 en Gran Bretaña, con mini historias con colores muy brillantes y acompañadas por música soul nostálgica de los años sesenta, hace vender más vaqueros que nunca (Wyver).

El problema inicial del estudio es el de obligarse a ubicar y clasificar su objeto de estudio en una determinada área temática, con sus aparatos conceptuales y metodológicos específicos. Este aspecto no dejará de ser conflictivo justamente por la "falta" de un área temática que organice a priori la investigación, la pregunta sobre la naturaleza significativa del videoclip. En este punto se insinúan por lo menos dos caminos: o registrar esa falta, comprobando y declarando la ausencia de un marco que guíe rigurosamente el trayecto, o bien asumir la carencia ya no como tal sino transformándola en potencia de la investigación. Es decir que, si bien no he llegado a constituir ni mucho menos a establecer un trayecto excluyente de trabajo con respecto a este objeto, sí puedo sugerir al menos cierto repertorio de problemáticas que lo atraviesan. Este trabajo no cesará de ser aproximativo, exploratorio y provisional. Mi punto de partida es un objeto concreto audiovisual en circulación masiva, desde allí la búsqueda se torna incesante, no sólo de adecuadas teorizaciones sobre ello sino de estrategias de análisis. Lo audiovisual no es sino ilusoriamente un campo específico, similar a lo que se conoce como comunicación masiva. No he hallado ni estructurado un modelo teórico-metodológico invariante que permita capturar y explicar en un solo movimiento el funcionamiento de lo audiovisual a todo nivel y formato. La comunicación masiva resulta otra trampa. No son áreas delimitadas, propias y establecidas, pues el estudio de la comunicación masiva no constituye un lugar desde donde se habla al resto de las ciencias sociales, conviene entenderlo como un hablar con. Según decía Jean Luc Godard: "el que sólo sabe de cine, ni de cine sabe", en esta situación vale proponer este trabajo como terreno de intersecciones; un ámbito de circulación y de condensaciones provisorias de aportes diferentes: una bibliografía que no es del todo homogénea, y representa nada más que el punto o una cristalización donde he decidido detenerme. Así, he recogido alguna información que considero relevante para indagar mi tema, la cual atraviesa cada formulación de este estudio, pero no pretendo dar por concluido todo: si no hay un cierre es porque he percibido que no podría haberlo, y la forma que adquiere el estudio dará cuenta de lo que se hizo, pero también un abrirá un espectro de nuevas preguntas. Por eso considero la investigación principalmente como una máquina de generación de preguntas.

No voy a circunscribir necesariamente un marco semiótico para el estudio de formas audiovisuales cinéticas, una sociología de la comunicación masiva o una etnografía de las prácticas producción-reconocimiento, etc. Sin embargo, este primer deslinde de aportes presenta a grandes rasgos los cruces más significativos que pretendo sugerir. Ante todo, aspiro a: dar cuenta de mi experiencia de estudio e investigación; mostrar las apropiaciones parciales teórico-metodológicas que creo más fecundas para este estudio, para el cual necesariamente se toman aportes de diversos planteamientos, lo que configura un marco sincrético de investigación; y, a lo sumo, que ello resulte de alguna utilidad para la confrontación y discusión en trayectos de investigación acaso similares.

El punto de partida de esta investigación es la existencia del videoclip como texto audiovisual diferenciado en el flujo televisivo. Esto tiene como referencia la mera diferenciación que se autoimponen los canales televisivos al optar por un tipo de textos audiovisuales en sus apuestas comerciales. De esta forma opera una parcelación que se impone a los consumidores de la televisión por cable, que presenta a su audiencia un reticulado de diferentes canales con diferentes tipos de stock audiovisual: canales de películas, de películas y programas argentinos, de la mujer, de documentales, de videos de música rock, de videos de música latina, etc. Esto constituye una primera diferenciación y especialización de lo audiovisual desde la oferta del medio.

En este sistema multi-canal de la actual televisión por cable, el flujo audiovisual del canal de videoclips resulta inserto en una grilla televisiva que manifiesta una diversidad de textos audiovisuales, lo cual que hace posible contrastarlo con otros modos audiovisuales vigentes. Ejemplo de ello serían los llamados "documental", "videos musicales", "cine" o "series", "informativos", cada cual con ciertas legalidades vigentes a nivel de recursos formales. Es decir, en una primera conceptualización, modos diferenciados de elaborar la imagen y el sonido en una estrategia global coherente, que sostiene ciertas regularidades formales en su construcción y presentación. Aquí no los denominaré estrictamente "géneros" ni intentaré definir alguno, sino que antes de ello cito los nombres como lo usan los medios para autodefinirse (por citar algunos: TvQuality, MTV, Cinemax, Red de Noticias) y como los usan los mismos consumidores para caracterizarlos de manera práctica (el canal de películas, el canal de videoclips). El posicionamiento sugiere así que habrá que considerar las "categorías del uso" para abrir y dinamizar la concepción de los "géneros audiovisuales".

Por ello, en el contexto de las discusiones acerca de lo que se puedan denominar "géneros audiovisuales", con ciertas definiciones que pretenden establecer marcos normativos rígidos y supuestamente reconocibles para el consumidor con la idéntica claridad, propongo que aunque los consumidores usen parcelaciones correlativas a las del medio televisivo, ello no necesariamente llevaría a afirmar el reconocimiento de "género" alguno de manera estricta, sino que en principio ello tiene una utilidad tipificadora, práctica, de cierto "modo audiovisual", sin haber investigado todavía qué modos de reapropiación (diferenciadas, diferidas, críticas) podrían generarse a partir de estas tipificaciones en la dinámicas cotidianas del uso-consumo.

De todas formas es que considero necesario, desde un estudio del consumo, desarrollar una redescripción o "noción ampliada de género" que atienda la complejidad de las condiciones de reconocimiento de un texto audiovisual, que "ya no se definiría sólo por un conjunto de regularidades temáticas, retóricas, enunciativas, sino también por una multiplicidad de apropiaciones pragmáticas" (Belvedere-Cartoccio,1995). Para dar cuenta de estas tensiones operantes en la dinámica social de los textos, el reconocimiento de un "género" como modalidad dinámica audiovisual podría ser redescripta en términos de juego: un reconocimiento de ordenamientos del registro audiovisual en torno a ciertas consistencias y diferencias, que configuran ciertas maneras de hacer y formas de existencia audiovisual asentadas en la prácticas y usos (producciones-consumos) regulares, con cierta flexibilidad que supone concebir un juego (lingüístico, aquí: audiovisual) inscripto en una forma de vida: "No existe el lenguaje por sí mismo, abstracto, por así decirlo, sino que es una parte de la praxis vital. «La expresión ‘juego’ lingüístico debe resaltar aquí que el hablar del lenguaje es una parte de una acción o de una forma de vida». (Brand-Wittgenstein, 1975/87: 131).

Cabe aquí suplementar esta exploración con la sugerencia de que hablar-jugar un lenguaje es dominar una técnica, tecnología de discurso (audiovisual), y espesar aún la noción de ‘forma de vida’ con los "protocolos y hábitos perceptivo-interpretativos" (Del Villar,1997) que se insinúan en los modos institucionalizados de representación. Además sugiero que la proximidad de obras concretas se asientan en el modo o juego similar entre ellos, como "parecido de familia": productos audiovisuales vinculados por rasgos que los reúne en segmentos de consumo mediático.

Entonces he optado por una perspectiva que va de una caracterización, espero que más flexible, de un "modo de organización dinámica de una estrategia audiovisual" (en este caso videoclips) hacia una progresiva ampliación de rasgos que hacen avanzar el análisis hacia lo que denominaría como el enfoque del proceso comunicacional complejo. Esto dará cuenta de la inevitable provisionalidad del análisis. De esta manera pretendo realizar una tarea de aproximación a la diferenciación formal y al funcionamiento comunicacional de los videoclips. Vale decir que esta abrupta separación de aspectos es meramente operativa, e intentaré evidenciar que su conjunción es lo verdaderamente enriquecedor en estudios de este tipo.

Así, aunque por medio de una revisión crítica de las fronteras entre los diferentes modos audiovisuales las parcelaciones referidas resulten siempre discutibles, estas rotulaciones de la oferta mediática operan eficazmente en una sociedad. Para el medio televisivo, en el momento de autopresentarse, producir y difundir sus productos audiovisuales y estableciéndose canales diferenciados de circulación; y al menos en primera instancia en la forma en que los consumidores-usuarios indican lo que consumen-usan. Este es un aspecto de eficacia que me interesa: la que hace que los textos audiovisuales tengan una existencia social rotulada, que es ideológica en el sentido de que es arbitrariamente producida, por lo tanto siempre cuestionable, pero inevitablemente práctica en el sentido de producir diferenciaciones operantes en el lenguaje común, que organiza el consumo en el marco de un contrato, a veces tácito, pero también explicitable, entre productores y consumidores acerca de aquello que se difunde y consume. Por ello mi aproximación para definir -mediante el análisis de un corpus- lo que constituye un videoclip en tanto texto audiovisual diferenciado, considera como elemento relevante esa naturaleza social -y elemental, práctica y eficazmente ordenadora- de lo que está o viene siendo indicado como "videoclip", tanto desde los productores (medios-agencias-artistas-realizadores) como desde los consumidores que adhieren a una determinada parcelación vigente de lo consumible. Decir que un videoclip no es un documental o no es un flash informativo es buscar una definición que no apela a una "sustancia intrínseca" del texto audiovisual sino una posición relacional con respecto a otros textos audiovisuales en el conglomerado mediático televisivo, perspectiva que considero por lo menos útil y operante en la experiencia del consumo mediático cotidiano.

Considero que esto no constituye una aproximación "desde las afueras" del texto, porque si aceptamos que los textos son, inscriptos en procesos sociales, no hago más que explicitar un aspecto que es condición de posibilidad de ese texto, a saber: una comunidad históricamente situada de producción/consumo.

El videoclip que me interesa es masivo, y en este nivel de producción y difusión a gran escala, en el marco de una potente industria musical, el videoclip existe y persiste porque es consumido. Ocupa un lugar en la programación general y en las experiencias de consumo. No resulta tan exótico o insólito un texto audiovisual que ya forma parte de la grilla cotidiana de ofertas audiovisuales destinadas, en principio, para el sector joven. Por ello es relevante para el analista lo que los consumidores señalan como videoclips, porque justamente es en esta tarea de indicación donde se encuentra un rasgo, a mi parecer básico, de la vitalidad social de ciertas configuraciones audiovisuales. Para reescribir una fórmula de D. Formaggio: videoclips son todo lo que los productores-consumidores llaman videoclips, en un ámbito social determinado, en un momento determinado.

Este señalamiento, siendo histórico y dinámico, no estará exento de conflictos, cuando las definiciones entre productores y consumidores pueden no superponerse con tanta exactitud sino, por el contrario, ser bastante divergentes. Sin embargo, mi estudio retoma las definiciones de la oferta ya reticulada por el medio televisivo y el mínimo pacto útil entre éstas y las definiciones de los consumidores, que las mantienen por practicidad, lo cual implica que puedan producirse definiciones y usos no previstos, es decir, subversiones en la dinámica del consumo (lo cual, dadas las condiciones de este trabajo, sólo puedo sugerir).

De esta forma considero que la existencia de un texto, incluyendo configuración estructural y uso, comprende tanto a su producción como a sus condiciones de circulación y consumo, con todas las arbitrariedades, reducciones, expansiones y diferencias que se generen en esta dinámica social, lo cual permite hablar de una existencia social dinámica de los textos audiovisuales. El mismo interés por investigar este tema surge justamente de la tematización cotidiana, y no tanto desde el ámbito estrictamente académico, de estas producciones audiovisuales, en un contexto determinado.

Para realizar esta investigación he tomado una serie de opciones que permiten especificar el corpus de trabajo. La primera corresponde a que el análisis se centra en los videoclips de rock. En los canales de cable actuales en Santiago del Estero contamos con:

a) El que difunde videoclips de música latina llamado Telemúsica; y

b) El que difunde videoclips de música rock llamado MTV (Music Television).

Es necesario aclarar que la MTV que llega a nuestro continente es precisamente la MTV Latina, lo cual significa que además de la programación de artistas internacionales, incluye entrevistas, informes y videos de artistas de rock latinoamericanos en programas temáticos (como "Raizónica", "Gustock", "Artista del Mes", "Headbangers") y también en rotación horaria. Para completar un panorama cito la "reality-serie" juvenil Real World y los dibujos animados Beavis & Butt-Head y Maxx. A su vez, Telemúsica se manifiesta como un canal de videos y artistas de habla hispana de manera excluyente, orientándose al tipo de música conocida como "latina" más relacionada a la música "romántica" lenta, a la música con elementos rítmicos latinoamericanos y al "pop latino". Vale notar que este reparto de estilos no suele ser tan rígido, pues ocurre que en la MTV se difunden algunos clips que forman parte de la línea musical de Telemúsica [56], pero de manera marcadamente minoritaria; y a su vez Telemúsica difunde clips que ya tienen su espacio en MTV, pero dentro de una programación total en la que se insertan como coincidencias de excepción [93] [106]. Resumiendo:

a) MTV es un canal de videos de rock internacional, que opera una selección a nivel latinoamericano, en la que se prioriza en cantidad aquello que se considera rock.

b) Telemúsica es un canal de videos de música latina, que opera una selección a nivel latinoamericano, en la que se prioriza en cantidad aquello que se considera latino.

Una vez más, entre una presunta esencialidad y/o la movilidad de fronteras entre los géneros, esta vez musicales, lo que me interesa aquí es el trazado global de un tipo de programación que cada medio opera, estableciendo así los rasgos principales que lo identifican y a la vez lo diferencian en la oferta televisiva general. Es así que obtengo la siguiente división operativa: si se quiere consumir videos de rock hay una oferta mayoritaria de ello en la MTV; en cambio, si se quiere consumir videos de música latina, y/o melódico-romántica en español, hay una oferta mayoritaria de ello en Telemúsica.

De este contexto oposicional con respecto a canales de difusión próximos entre sí, surge que la fuente para la constitución de un corpus para este estudio de los "videoclips de rock de difusión masiva" es la cadena MTV Latina.

La relevancia extra que asigno en mi trabajo a este canal de difusión se debe a cuatro motivos principales. A pesar de que MTV no "inventó" los videoclips en sentido estricto sino que, una vez confirmados algunos éxitos comerciales aislados de artistas que se apoyaban en videos musicales, se promovió la "invención" de MTV, podemos decir que históricamente es el primer canal de televisión que apuesta a un tipo de programación especializado y a la hoy predominante "segmentación de la audiencia". En este sentido, con MTV se inventa el "canal de videoclips" y se revela la eficacia de estos audiovisuales en notables repuntes económicos para la industria musical. En segundo lugar, la cadena MTV concentra cuantitativamente un espectro amplio de producciones audiovisuales internacionales, y de esta manera se constituye en un espacio de presentación privilegiado de las producciones musicales a nivel global -incluida la latinoamericana- que llega a nuestro continente. Luego, en el aspecto cualitativo, MTV difunde las realizaciones que suelen establecer las pautas a nivel tecnológico, formal, temático, comercial, etc. de la construcción de la visibilidad de un artista y la obra musical. Es decir, como un espacio-catálogo donde se muestran, se elaboran, se establecen y se alteran ciertos modos de visualización de lo artístico-musical, que se imponen en cualquier tipo de producción musical que pretenda ingresar en un circuito comercial masivo. Para tal situación basta observar la evolución videográfica de artistas latinos, un Soda Stereo o Los Pericos, un Ricky Martin o Luis Miguel, para trazar líneas de acercamiento a lo que se establece como una "calidad MTV" o "calidad broadcasting" de sus videos en aspectos técnicos-formales y económicos. Finalmente, los objetivos del trabajo implican referirme a los videoclips en tanto configuraciones surgidas de los grandes centros económicos de producción músico-visual, que dinamizan una potente industria cultural en una amplia red mediática de difusión transnacional.

La recolección del material se realizó mediante la grabación en cintas VHS (Video Home System) y las características fueron las siguientes:

a) Grabación de un espectro de horario tipo de 24 (veinticuatro) horas de emisión de MTV.

b) Desplegadas en una semana. Con el objeto de registrar la dinámica de emisión, la grabación se despliega en segmentos de 4 (cuatro) horas por día, consecutivos. Esta organización permite obtener diferentes segmentos horarios de diferentes días, lo cual promueve cierta variedad debido a diferentes programas temáticos del medio.

c) El orden de grabación es el siguiente:

El total grabado es de 28 (horas) de emisión. Se admiten las 4 (cuatro) horas extra como un necesario margen para compensar el tiempo de cortes publicitarios, intervención de presentadores e informes especiales. Sin embargo, es material relevante porque aporta una valiosa información acerca del contexto de programación de videoclips en la cadena MTV.

Es preciso señalar que opera, como condición de difusión en este caso, una violenta intrusión audiovisual que no responde a ninguna determinación que pueda corresponder al plano sonoro de algún videoclip, pero sí al plan de la compañía con respecto a ciertos videoclips: la censura audiovisual. Se enmascaran palabras consideradas obscenas con un sonido extraño al tema musical (silbido), con un sonido "similar" al pasaje musical o directamente enmudeciendo la letra. En el plano visual, se sobreimprime una máscara puntual que borronea ciertos objetos o partes del cuerpo. Este condicionamiento es tan fuerte que hay artistas que cambiaron sus letras en función de evitar la obscenidad a cambio de la difusión, lo cual es un viejo dilema del rock cuando entra a tratar con los medios masivos de difusión y sus políticas audiovisuales.

Otra característica para destacar es que el corpus de clips, con sus diversos segmentos horarios, comienza a volver sobre sí mismo a partir del segmento Martes. En un total de 72 (setenta y dos) clips emitidos se repiten 2 (dos) clips ya emitidos en el segmento Lunes, que contiene 54 (cincuenta y cuatro) clips. Esto se incrementa conforme vamos ampliando el corpus: en tanto avanzamos en el registro de clips, mayor cantidad de repeticiones.

En el segmento Miércoles, de entre 51 (cincuenta y un) emitidos, ya tenemos 20 (veinte) clips repetidos -ya emitidos en Lunes y Martes-, es decir que se introducen 31 (treinta y ún) clips. En el segmento Jueves, con 47 (cuarenta y siete) clips, alcanzamos 29 (veintinueve) repeticiones -los ya emitidos Lunes, Martes y Miércoles-, es decir que se introdujeron 18 (dieciocho) clips. En el segmento Viernes se repiten solo 6 (seis) clips, pero tenemos 2 (dos) horas de programas con conducción y 1 (una) hora de documentales, lo cual baja notoriamente la cantidad de clips emitidos a 28 (veintiocho). Sin embargo se ponen en el aire 22 (veintidos) nuevos clips.

De aquí que el stock también va renovándose y, a su tiempo, repitiéndose; en una lógica de emisión como coexistencia de repeticiones y novedades. Este pasaje por las características del corpus, resulta de interés en tanto es adecuado para mostrar que el registro, la visualización y el análisis no se amplían desde un punto 0 para incorporar cantidades espectaculares de videoclips, sino que llega el momento en el que será adecuado reordenarlos fragmentariamente, en una secuencialidad analítica (pero, no de emisión) de videoclips.

Bordwell y Thompson (1993/95:333-38) aportan desde sus estudios en cine una progresión general que organiza el análisis. La reescribo en relación a una descripción de los textos musicovisuales.

1. Determinar la estructura organizativa de los videos, su sistema formal narrativo o no-narrativo.
2. Identificar las técnicas más destacadas que se utilizan.
3. Localizar patrones de técnicas utilizadas.
4. Proponer funciones para las técnicas destacadas y los patrones que forman.

El trabajo de estos autores excede saludablemente el ámbito del discurso cinematográfico para proporcionar valiosas sugerencias para el análisis de la forma audiovisual. Su enfoque concibe a la forma como sistema compuesto de subsistemas que otorgan unidad y coherencia a la obra, pero destacan que "la forma artística se considera mejor en relación a un observador" (id.:41). Así, la obra nos lleva a ejercer una actividad concreta de percepción y debemos reconocer el peso de los modelos habituales de percepción (expectativas formales, convenciones y experiencia, sentimiento y significados) en un determinado entorno socio-histórico y cultural. La importancia de estas dimensiones abonan el terreno de una investigación que no podrá olvidar las condiciones de producción, elaboración y reconocimiento de los textos mediáticos, planteadas en un modelo sociosemiótico de comunicación (Rodrigo Alsina, 1989: 79-129). A su vez, Bordwell-Thompson conciben que forma y contenido forman parte del sistema total de una obra y se entrelazan en una dinámica de interdependencia continua. Necesitamos la forma. No hay tema/significado/información sin configuración, no hay configuración sin tema/significado/información: "el tema queda configurado por el contexto formal de la película y nuestras percepciones del mismo" (id.:44). Temas-formas-hábitos perceptivos: expectativas y frustraciones, orden e inestabilidades, reglas y rupturas, música y ruidos.

Un desplazamiento similar ejecutaría Del Villar (1997) en sus investigaciones semióticas. Luego de sugerir como estrategia principal de investigación la necesidad de partir de los problemas de un objeto concreto específico ("el telediario, el documental, el spot"), para desde allí "comenzar a interrogar a la semiótica" el autor destaca la importancia de "distinguir los códigos de reconocimiento (los códigos de mirar-la-realidad), los códigos de representación específicos (la pintura, cine, fotografía, el video, etc.) y los sistemas de traducción entre el mirar y los sistemas insitucionalizados de representación" (id.: 23-4). Entonces la discusión se desplaza entre el texto y la posición de observación, dado que se compone "lo fílmico-televisivo" como como trama-objeto de investigación, enlazando sus códigos desde la percepción: ya que ambos son, en definitiva, "los códigos de la imagen audiovisual en secuencia" (ésta sería la percepción-base de partida) y que por ello "hay una forma de funcionamiento común, una propuesta de una misma episteme audiovisual." (id.: 26-7, cursivas mías). Así, las delimitaciones de los códigos son posibles en relación a "los protocolos perceptivos a que dan origen" y el criterio para una delimitación de los mismos "no puede ser más que etnográfico (...) obedece a una coherencia grupal" (id.: 31-32, cursivas mías).

La relevancia de estos enfoques para el estudio de una configuración musicovisual de circulación masiva radica justamente en que habría un leve movimiento desde la estructura descripta de un determinado texto, hacia lo que propongo como el segmento x de la circulación-encuentro-condensación de significados: ello sería un plano espacio temporal crítico entre la estructura del texto -esa textura formal (tejido electrónico musicovisual)- como apuesta morfosemántica y performativa (de uso) y las percepciones, interpretaciones y apropiaciones pragmáticas. Este plano además, por un lado, atravesaría la estructura del texto haciendo fisuras en su apuesta general de origen, de tal manera que no puede homogeneizarse absolutamente desde su producción, constituir un absoluto homogéneo. El texto deviene textura y texturación en el tiempo. Y por otro, atravesaría las lecturas haciéndolas imperfectas, generadoras de segmentos de coherencia, fisuradas por las condiciones de lectura. El segmento x no sería más que otra manera de nombrar -sin nombrar- el "terreno" de las mediaciones de, por ejemplo, Martín Barbero (1987), pensables como lugares y tiempos consistentes en diversos elementos de interferencia conflictiva en un determinado régimen de significación o episteme audiovisual socio-histórica y cultural. Ello llevaría a un énfasis en el saussuriano seno de la vida social, la existencia social de los textos, en la peirciana operación experimental relativa del interpretante lógico en la dinámica productiva de la vida sígnica (Parret, 1983/93: 48-66), propuesto como lugar lógico vacío pero a la vez "lleno" de factores, aunque sin un repertorio fijo de ellos, sino en todo caso fijado, mas abierto y habitado por diversos elementos en el tiempo. Fuerzas restrictivas y habilitantes; ordenamiento estabilizado pero en inminencias de inestabilidad, o inestable pero con segmentos de coherencia socialmente sostenidos.

Este plano crítico introduciría y permitiría pensar de varias maneras las relaciones de asimetría en/entre textos y destinatarios, en la medida en que se conciban las instancias de producción y reconocimiento como condicionadas no mecánica y absolutamente. Resulta una puesta en crisis de la apuesta del texto y su integridad presunta. Una vez en circulación, es decir, en disposición de apropiación múltiple, se podría reconocer que sostiene ciertos elementos básicos que le permiten mantener cierta identidad en el tiempo, pero ya en situación y tiempo críticos, expuesto a interpretaciones y apropiaciones no-previstas. Pues, algunas preguntas: ¿a qué protocolos perceptivos, a qué competencias se apelan? ¿Qué se invierte, qué se pone en juego? ¿Cómo deviene un texto musicovisual concebido en audiovisualización?

Finalmente, retomo Del Villar y su propuesta del modelo semiótico para la evaluación de videoclips como un dispositivo compuesto de códigos en interrelación, el cual se desglosa en:

A) Análisis de la estructura del texto musical.

B) Descripción de la vehiculización de información (semántico-pulsional) que está manifestando la imagen audiovisual en secuencia. Atendiendo a:

-Componente de organización de la imagen: encuadres, planos, movimiento de cámara y montaje.

-Componente narrativo, narratividad, a través de la intriga o diégesis: personajes, objetos articulados en acciones, conflictos posibles, etc.

-Componente cromático, campo cromático: articulación de cromas, brillos y saturaciones.

(id.: 96-97, cursivas mías)

Propongo agregar los siguientes puntos:

3. Protocolos y hábitos perceptivos-interpretativos, situación de consumo, episteme audiovisual vigente-dominante en el circuito de producción-reconocimiento.
4. Régimen de significación en el que se inscribiría. (Lash,1990/97)

Entre AB y CD, un plano crítico generador de asimetrías, el que también propongo plantearlo, siguiendo a la formulación de episteme audiovisual en Del Villar, como una doxa audiovisual.

Montaje, sincronía y narrativa como hipótesis-guía del análisis

En el modelo semiótico descripto se considera en la etapa de evaluación y análisis una confrontación entre un segmento musical con la letra del tema musical y el segmento audiovisual. Sobre tal modelo, para esta investigación especifico y realizo un adaptación en componentes particulares. En primer lugar, la letra cantada de los temas musicales se considera aquí entramada con la música. El enfoque asume entonces la musicalidad de las palabras, en cualquier idioma, por sobre la vehiculización de información semántica específica. De este modo dejo de lado problemas de comprensión de "lo que se dice", ya sea por el idioma o por interferencias en la audición. Ello surge de postular que la potencia significativa del videoclip no reside, principalmente, en el entender la lengua en que se canta, como por otra parte ocurre en la audición de música en general. Me parece que esto se demuestra continuamente con el consumo regular de música y videoclips cantados en un idioma que "no se entiende", lo cual no resiente sino mínimamente el placer, usos y funciones -en definitiva, el lugar- de la música en nuestra vida cotidiana. Por ello, este aspecto me parece irrelevante o secundario para la eficacia comunicativa del texto músicovisual.

En cuanto al texto escrito, las leyendas fijas y las leyendas ocasionales en los videos son consideradas en cuanto marcas de escritura que configuran signos tipográficos, palabras, oraciones y párrafos que vehiculizan tanto información visual y visual-cinética, como semántica (especialmente en las leyendas fijas identificatorias del canal emisor y los videos). Y que operan además como puntuaciones visuales de lo cantado/dicho y del movimiento general músicovisual.

Por esta idea de puntuación gráfica de lo musical, o de los diacríticos visuales, podremos elaborar una amplia -y a la vez estricta- estrategia general de sincronía músicovisual para la descripción de un modo de funcionamiento de los videos. Esta es una de las propuestas de Michel Chion para el análisis, la cual establece que la solidaridad perceptiva entre el plano sonoro y el plano visual es operada por puntos de sincronización (p.d.s.), que refuerzan el llamado fenómeno de síncresis (sincronización y síntesis): "un punto de sincronización es, en una cadena audiovisual, un momento relevante de encuentro síncrono entre un instante sonoro y un instante visual", que acentúa el efecto de síncresis, esa "soldadura irresistible" entre música e imágenes en secuencia que "organiza el armazón del sistema audiovisual" (id.: 61-65). Este momento de armado de un clip es una tarea fundamental, ya que el grueso de las estrategias formales puestas en práctica en un clip son resultado de esta etapa: quiero decir que un clip es principalmente el resultado de la posproducción. Es decir que todo lo invertido en preproducción y el rodaje, finalmente se potencia o se arruina en este "armado final de laboratorio". Por ello, siguiendo a Bordwell-Thompson, será adecuado identificar patrones y funciones del montaje o edición y en general recursos de posproducción, partiendo de éste como el recurso técnico más relevante para la organización de la imagen. De esta forma y con estos elementos orientadores se investiga la naturaleza de las relaciones entre los segmentos musicales y los segmentos visuales en el texto del videoclip.

En cuanto a la cuestión de la narratividad o no-narratividad en el texto musicovisual del videoclip, habrá que revisar en qué términos se plantea el problema. Ello nos lleva a cuestionar, ampliar o quizás redefinir lo que consideremos como narración audiovisual. Si tomamos en cuenta el esquema narrativo, llamémoslo "clásico", los acontecimientos se encadenan en relación de causa-efecto, configurados espacial y temporalmente por un patrón de montaje continuo. Por un lado tenemos los hechos explicitados en el discurso audiovisual y el material no diegético añadido (secuencias de créditos y otras intervenciones ajenas al mundo de la historia), es lo que Bordwell-Thompson denominan argumento; pero también podemos deducir hechos a partir de lo explícito en pantalla. Hechos explícitos y hechos deducidos a su vez conforman la historia. Un argumento audiovisual puede complejizarse con líneas narrativas múltiples, recursos de manipulación temporal como flasbacks, flashforwards, elipsis, paralelismos, alternación, convergencia y grados variables en cuanto a proporcionar conocimiento sobre situaciones y personajes (gradaciones entre objetivación-subjetivación), en fin: elementos que constituyen la narración, entendida como "la forma en que el argumento distribuye la información de la historia con el fin de conseguir efectos concretos. (...) el proceso concreto que nos guía para construir la historia a partir del argumento" (id.: 64-79). Hay que agregar que estos elementos se han condensado en ciertos modos dominantes de estructurar un argumento, es decir que persisten ciertas convenciones narrativas o tipos de películas que establecen ciertas expectativas en el espectador. El grado de juego o riesgo en la narración con respecto a, por ejemplo, la narrativa realista del montaje sin fisuras en la continuidad gráfica y espacio-temporal, dependerá tanto de estilos personales como grupales (escuelas) y corrientes de época. Entonces, a nivel de la práctica significante de la narración y sus dispositivos, tendremos por ejemplo un juego débil en el "cine transparente" o "arte de la realidad" defendido por un André Bazin, y/o el patrón de montaje continuo de un "cine hollywood"; y un juego fuerte en el cine del "montaje polifónico" o cine dialéctico del concepto sostenido por un Sergei M. Eisenstein, o el "montaje convergente de D.W. Griffith" (Deleuze, cit. en Zunzunegui, 1995: 163-166), y/o cierto predominio del montaje rítmico y las discontinuidades por sobre ciertas convenciones narrativas gráficas y espacio-temporales en, por ejemplo, un Jean-Luc Godard o Alain Resnais (Bordwell-Thompson, id.: 277-287). Considerándonos en el segmento x, desde el texto pero a medio camino entre la producción y el reconocimiento del código fílmico-televisivo, que atraviesa cierta posibilidad de sincronización/síncresis -esta vez entre textos y destinatarios- la revisión de las funciones de los distintos componentes del texto audiovisual cinético y sus articulaciones predominantes, llevarán a considerar dónde se ubica el videoclip, qué provocaría y cómo, en el contexto de cierta "episteme audiovisual" sustentada por la narración de historias que invocará ciertos protocolos perceptivos en una comunidad determinada (Del Villar, id.:94). Aquí es donde, entre otros, conceptos y prácticas del narrar se pondrán en crisis tanto en el modo textual como en el reconocimiento-uso por un cierto segmento de comunidad, y desde la propuesta de Scott Lash (1990/97:217-46) intentaré reescribirlos al considerar la descripción de un régimen de significación determinado.

Para elaborar el análisis y abrir su descripción utilizo como referencia el repertorio de interrogantes articulados que propone Scott Lash (1990/97:20-2) en términos de régimen de significación, en el que se producen los objetos culturales:

Todos los regímenes de significación incluyen dos componentes principales:

a) Una "economía cultural" específica, que supone:

1) Relaciones de producción específicas de los objetos culturales

2) Condiciones específicas de recepción;

3) Un marco institucional particular que media entre producción y recepción;

4) Un modo particular de circulación de los objetos culturales;

El segundo componente de un régimen de significación es:

b) El modo específico de significación, es decir, que los objetos culturales dependen de una relación particular entre significante, significado y referente.

Es de notar aquí el componente "disciplinar" de un "régimen", como así también los deslizamientos.

Para la exposición de tan complejo entramado audiovisual, me he propuesto distintas capas significativas de los videoclips. Cada capa reunirá elementos relacionados a las hipótesis-guía que se plantearon para el análisis. La estrategia adoptada solo se postula como recurso metodológico y responde a la posibilidad de hacer interactuar aspectos diferentes que atraviesan este particular modo audiovisual, a partir de una estratificación del análisis. Ello no supone que, en la progresión del mismo, se reconstruya necesariamente un mecanismo central que organice totalmente el complejo de recursos de los videos. Antes que ello, busco proponer conjuntos de rasgos que se anudan en cierto modo particular de estructuración y funcionamiento musicovisual, así podremos marcar ciertos elementos y reglas que atraviesan el modo general de funcionamiento. Reconocer marcas de producción, pero principalmente entendidas como, o mejor, en clave de, recursos en dos aspectos: a) como lo que se utiliza, a lo que se recurre; y junto a ello b) como las operaciones formales regulares que se organizan en recursividades, en un volver a hacer nuevamente algo similar. Estos recursos y re-cursos que se toman en las producciones musicovisuales, son implicados en una interrogación por una dialéctica, o una "conflictividad", entre lo que habría de innovador y lo que habría de rutinario en los videoclips.

Programación general de emisión

La estructura de programación puede ser considerada como la manera en que se regula la emisión de videoclips. Durante la emisión de videos hay intervenciones que producen intervalos. Generalmente los presentadores de videos, los spots publicitarios, los promocionales de programas y los cortos MTV autopublicitarios intervienen cada 3 (tres) videoclips. A ello se agrega un micro de dibujos animados que se emite en rotación horaria (caso similar a la rotación de un videoclip particular) y dibujos animados y una serie con día y hora fijos.

La tarea de visualización de videos resulta segmentada "de origen", y ofrece la posibilidad de observar el material de tres en tres. Es posible entonces no utilizar en gran medida la función-pausa del aparato reproductor y evitar una interrupción del flujo de emisión. Esta segmentación en la emisión de videos, evidencia una lógica de emisión, a saber: que se pueden ver, consumir y/o asimilar convenientemente los videos a razón de 1 (un) intervalo cada 3 (tres) videos.

Esta especie de teoría del ritmo de consumo que estructura una dinámica de programación y emisión, resulta muy similar a la programación-emisión de las estaciones de radio de frecuencia modulada que también dan prioridad a la difusión musical. El paralelo puede establecerse si consideramos que, en estas radios, se emiten dos o tres temas musicales consecutivos con intervalos cortos de tanda publicitaria, locución-animación, flashes informativos y/o identificación de emisora. En la MTV se pueden encontrar estos elementos, organizados de manera similar, pero con el agregado visual. En este sentido es reveladora la propuesta de Michel Chion sobre la televisión como imagen añadida (que en los noticieros "amuebla" lo verbal, que es la base) y radio ilustrada: "... allí donde extiende sus programas a toda la jornada y su presencia a diferentes locales de trabajo o de vivienda, [la televisión] ha de asumir finalmente su naturaleza radiofónica. (...) sucesiones de videoclips que pueden seguirse mientras se trabaja o se lee, como si se escuchara una emisora de frecuencia modulada, pero con la posibilidad de echarle una ojeada y atrapar al vuelo unas imágenes" (Chion, 1993:149-58). Es posible considerar a MTV como una radio con imágenes.

De ello se sigue que la investigación del consumo de videos deberá considerar las implicancias de las intersecciones complejas en modo de ver-escuchar televisión en situaciones cotidianas. En lo que respecta a este estudio, la situación de visualización se aproxima a una rutina de audiovisualización sistemática y se aleja de las "desatenciones" de un proceso cotidiano de audiovisualización que fluctúa entre música y/o música e imagen. Quisiera señalar el grado de artificialidad inevitable que ello supone, y por otro lado la relevancia que adquiere en la configuración del texto los modos y contextos del consumo, que nos reenvían a los videos y la forma de la producción con nuevos elementos para el análisis de su funcionamiento comunicacional. Mantendré de ahora en más el término compuesto "audiovisualización" porque expresa, y especialmente para el caso de los videos, esa naturaleza compuesta que a mi parecer es clave para comenzar una aproximación a la configuración y funcionamiento de estos textos que denominaré, para mayor precisión, "musicovisuales".

Los elementos que componen los videos registrados son el tema musical, un repertorio visual cinético, leyendas fijas y leyendas ocasionales. Un tema musical que en la mayoría de los casos tiene una letra, la cual consideraré integrada en lo musical, sin reescribirla ni traducirla por separado, porque el tipo de consumidor que prefiguro no entiende idiomas extranjeros, aunque a veces capte algunos términos, y no desentraña bien el español cantado, aunque a veces capte frases sueltas, y cuando ha conseguido una copia escrita de una letra descubre que no le era imprescindible para disfrutar de la música y/o el video. El repertorio visual es el conjunto de temas o motivos visuales cinéticos que constituyen un video. Las leyendas fijas son: logo del canal MTV en la esquina superior derecha del plano de pantalla, sobreimpresa en todos los videos, y la "ficha identificatoria" de cada video (artista, título del tema, título del disco y dirección del video) en la esquina inferior izquierda del plano de pantalla. Más adelante veremos que no siempre se completan estos datos y las posibles razones de ello. Las leyendas ocasionales son las letras, palabras, frases o párrafos que forman parte de la estrategia visual de algunos videos particulares.

En una primera exploración de los recursos utilizados en la construcción de los clips, se toman como base 12 (doce) videos grabados en forma continua, en día y horario al azar del canal MTV, y de allí postulo las primeras hipótesis-guía. Estas proporcionan elementos que considero básicos en una primera aproximación a este particular modo audiovisual.

La tarea de observación se realizó en lo que llamaré «tiempo real», lo cual aquí significa que no se intervino durante la reproducción del material grabado. La tanda de 12 (doce) videoclips fueron reproducidos completamente y en forma continua 4 (cuatro) veces. Entonces no es el caso de una observación que llamaré «por corte», que permitiría detenerse en aspectos particulares de un video. El repertorio es bien limitado y las conclusiones resultarán necesariamente globales, pero también ciertamente orientadas por el interés en descubrir los recursos más evidentes.

Un aspecto importante de la producción de videoclips de difusión masiva es que forma parte de los engranajes claves de la industria musical. No hay artista musical que acepte entrar en los circuitos de difusión de los mass-media y que no produzca un videoclip, al contrario, hoy lo extraño es que haya artistas que no lo hagan. La manufactura de una obra audiovisual en este sentido es casi tan importante como la composición de su obra musical, pues conforman un mensaje integral y un fuerte apelativo hacia sus consumidores. Surge la siguiente pregunta: ¿Porqué podemos decir que el video es casi tan importante como el tema musical? Resulta que generalmente, y esto se puede corroborar en cualquier canal de videoclips, lo primero que se produce es justamente la música. Entonces lo principal es que haya música, para hacer un video. El video es el segundo paso. Un artista desarrolla un proceso de producción y define -edita- su material, en lo sucesivo se pone en circulación mediática el llamado «corte de difusión» o la primera pieza de ese conjunto que es un disco. Este primer corte, en lo cotidiano, es conocido por las radios y/o por la televisión, en este último caso por su videoclip. Vale decir que, para la tarea de producción de un video a esta escala, existe un antecedente formal que es básicamente la obra musical. Sobre tal obra, considerada como premisa, se ponen en funcionamiento diversos recursos formales para presentar un integrado audiovisual, que la industria musical, los media y los consumidores coinciden en llamar «videoclip».

Las afirmaciones hechas anteriormente surgen ya de una primera observación, sobre todo de la dinámica diaria de un canal que difunde principalmente videoclips y suele proveer datos relacionados, como ser: a) directores de los videos; y b) momento de realización de los videos. El momento de aparición del videoclip hace evidente que el material musical ya está terminado, incluso el video es el principal generador de una fuerte expectativa hacia inminente publicación de un disco. Esto agrega un importante aspecto en cuanto a las funciones del videoclip, que apoya la idea de cadena de producción descripta más arriba: el carácter promocional de esta obra. Para citar sólo un caso: la insistencia descomunal en la MTV con el videoclip «Discoteque» (dir. Stephane Sednaoui), primer corte del disco POP de U2, que junto al anuncio de la fecha de publicación del disco, preparó el terreno para una espectacular explosión en ventas.

Pero estos apuntes sobre el videoclip como fenómeno de mercado resultan útiles para bajar a cuestiones más particulares. Ciertamente, son las consideraciones sobre ciertos recursos formales las que suscitaron los párrafos anteriores. Como primera adquisición digamos que: un videoclip se apoya en una obra musical.

Tiene la misión de crear las imágenes de una canción, un tema, una pieza musical. De transformar algo que es audio en audio-visual (la secuencia de los términos nos permitirá recordar la secuencia productiva). Este paso es importantísimo para las observaciones que se harán a continuación.

Sincronía entre el fraseado visual y la pieza musical

En el desarrollo de los videoclips, se detecta como una estrategia global común que el tema musical efectivamente parece condicionar las relaciones rítmicas entre los planos, un aspecto muy relevante de la técnica de montaje. Una cualidad específica del plano como la «duración del plano» parece ajustarse -en un grado uniforme para los casos observados- a las exigencias que plantea cada momento del desarrollo de la pieza musical, a las constancias o variaciones en el compás (pulsación) y tempo (velocidad) del tema musical.

Por ejemplo, a una sección musical particularmente lenta rara vez le corresponden planos de corta duración y en sucesión rápida; por el contrario, se utiliza generalmente el recurso de cámara lenta o ralentización, a lo que se suele adicionar el plano-secuencia, en un integrado de recursos que, en mi opinión, se refuerzan mutuamente. Casos: la sección final de "Beetlebum" (dir. Sophie Müller) del grupo Blur, que es diferente -a nivel de rítmica musical y visual- con respecto a las otras partes del tema; la sección final de "The Perfect Drug" (dir. Mark Romanek) de Nine Inch Nails. En ambos casos las secciones de cierre del tema o final están realizadas bien con cámara lenta y plano-secuencia (Blur), bien con cámara lenta (Nine Inch Nails). Un ejemplo en sentido inverso es la sección fuertemente percusiva y acelerada del mismo "The Perfect Drug", en contraste -a nivel de rítmica visual y musical- con las otras partes del tema. Así, cuando tenemos compás uniforme y tempo fijo, como la remezcla de "Stupid Girl" (dir. Samuel Bayer) de Garbage, el ritmo de montaje visual corre parejo a la música, casi al punto de un golpe sonoro= un cambio de plano por corte.

a) Enfasis o acentuaciones visuales

Otras cualidades del plano, como la «escala de plano», son acordes al esquema de acentos del tema musical o planos sonoros variables en la perfomance musical del grupo. Los planos sonoros suelen definirse de manera análoga a los planos visuales, es decir, por la variable impresión de cerca/lejos y estados intermedios en la apreciación de la profundidad sonora en el espacio, fijados por la composición y perfomance musical. En estos casos bien la imagen apoya los primeros planos sonoros, o inversamente refuerza con marcación visual líneas de sonido de fondo.

De esta manera, primeros planos o planos medios del cantante/músico son utilizados cada vez que retoma la voz de la canción o se marca un momento particular en el tema musical -el estribillo o solos de instrumento-. Es la forma más clara y utilizada de acentuación visual. Podemos citar la introducción de "Beetlebum", donde la imagen remarca una determinada figura de ejecución musical -un riff de guitarra- y no sólo muestra un plano americano del guitarrista sino que además se mueve el plano de arriba-abajo imitando el movimiento de la mano en ejecución del riff ; los planos del seguimiento de cámara a Shirley Manson -en tanto canta- en "Queer" (dir. Stephane Sednaoui) de Garbage y la correspondiente aceleración visual en el momento más intenso del tema.

En tal sentido es un recurso común destacar o acentuar visualmente el primer plano sonoro del tema musical, que varía según el instrumento o sonidos que predomine en un determinado momento (voz, guitarras, coros, sección rítmica o de percusión, orquestación, etc.). Un caso inverso en cuanto a primeros planos sonoros aparece en "Me comprendes, Mendes" de Control Machete; aquí los primeros planos, planos medios y americano de los rappers realizan la tarea de reforzar visualmente la línea rapeada de las voces que, en la composición musical, se ubica detrás del resto de los instrumentos, casi ahogada como si saliera de una pequeña radio.

b) Movimientos musicales, la inversión diegética

Hay que insistir en que no sólo se acentúa con recursos del plano y ritmo de montaje, con imágenes de los músicos o instrumentos, sino además con movimientos de actores, objetos, como en las secuencias del videoclip "Tonight, Tonight" (dir. Jonathan Dayton-Valerie Faris) de Smashing Pumpkins. Este trabajo cuenta las peripecias de una pareja que emprende un viaje en dirigible, con un estilo teatral que homenajea explícitamente a las películas de George Mélies. El tema musical se transforma en música diegética al puntuar cada acontecimiento (Chion, id.:139), claro que este pequeño argumento está construido, como dijimos antes, tomando muy en cuenta cada movimiento de la pieza musical. Así es importante destacar una estrategia invertida del video con respecto a los parámetros narrativos audiovisuales en general, por la cual no se compone una banda de sonido musical para la historia, sino que se construye una historia para la banda de sonido musical.

En esta observación de los videoclips se detecta como estrategia global más común la sincronía entre el fraseado visual y la pieza musical. El tema musical -que en los cánones de producción masiva precede al video, es anterior a él- parece efectivamente condicionar las relaciones rítmicas entre los planos, es decir, el montaje. Una cualidad específica del plano como la duración del plano parece ajustarse -con un grado uniforme en los casos observados- a las exigencias que plantea el desarrollo de la pieza musical. Las características de compás, tempo y el esquema de acentos de una determinada pieza musical resultan entonces reflejadas -o representadas- en las características de compás, tempo y acentos a nivel de desarrollo visual.

Esto puede afirmarse atendiendo principalmente a la técnica de montaje y, en ella, a la duración de los planos, en una consideración global y solo aproximada de las relaciones rítmicas en la banda visual, en la banda musical, y entre ambas.

Además de contener los rasgos esbozados antes, en los videoclips podemos notar otra particularidad:

Una característica que permite enlazar planos que, aunque difieran en sus cualidades y no propongan continuidad espacio-temporal como en la narrativa clásica, establecen una continuidad en cuanto a las relaciones gráficas entre planos. En este sentido, en un videoclip suele predominar, con algunas variaciones:

Se puede argumentar que estas constancias gráficas contribuyen a crear un ambiente definido para la perfomance musical. Así, en interacción con lo musical se dispone de los variados repertorios del arte y la tecnología, a fin de circunscribir un clima visual particular para un tema y por extensión para el artista, donde finalmente, creo, elabora las señas particulares de su identidad audiovisual.

De esta manera podemos llegar a las siguientes consideraciones:

i) Se representa la música, al tomar como fundamento sus cualidades rítmicas. Se producirían como metáforas de 1º grado, donde conviven la "metáfora" (secuencia visual) y "lo metaforizado" (la forma musical) en el ensamble de lo musico-visual. Además, no sólo como mero agregado o superposición de una (meta-) forma visual sobre lo musical, sino, y quizás muy incisivamente, como una metamorfosis de lo musical-en-visual o de lo visual-en-musical: un devenir-música de las imágenes o devenir-imagen de la música.

ii) Para ello, se lleva a cabo una atribución de imágenes -información visual- a una composición musical, de-limitando el universo de asociaciones o relaciones posibles que pueda provocar la música.

Como indicativo de esta primera etapa de exploración señalo la solidaridad relativa entre música e imagen y la constitución de climas visuales determinados, en base a continuidades escenográficas.

En este nivel expondré las observaciones más detalladas del estudio en base al corpus de análisis central de 24 (veinticuatro) horas desplegado en segmentos que cubren una semana de emisión de MTV.

La notación de características se realizó sobre un continuum de visualización del corpus y se hizo un registro limitado para cada videoclip, a manera de rasgos, orientados prioritariamente por las guías de análisis postuladas anteriormente (montaje/ sincronía). De esta manera se formulan los procedimientos que organizan el funcionamiento entrelazado de música e imagen en el videoclip. Estas observaciones atraviesan de manera transversal el corpus de observación, es decir que se reagrupan en líneas de corte por caracteres específicos.

Este tipo de video esta representado como un paradigma por los videos grabados en vivo, ya sea en actuaciones públicas o en el estudio del canal. Son aquellos videos en los cuales no encontramos la intensa posproducción de laboratorio visual que suele introducir, por ejemplo, múltiples discontinuidades escenográficas-temporales. Esta característica nos remite a los inicios de los textos musicovisuales, en tanto el desarrollo de éstos se entrelaza con la utilización de diferentes recursos tecnológicos en posproducción. En este sentido podemos deslindar dos fenómenos: a) el histórico- tecnológico, se hacen clips cada vez más complejos en relación a la tecnología disponible, y b) el realizativo: se hacen low-clips por decisiones de producción. Este tipo de clips presentan una actuación del artista sin mayores complejidades formales que las elementales para ofrecer un registro visual de la música ejecutada. Es este carácter de mero registro el que lo acerca a la realización documentalista: el video opera como y tiene la función de ser un documento de actuación. Su valor predominante es el de ofrecer al consumidor la ocasión de una hecho artístico en vivo o en diferido, que queda como una prueba visual del acontecimiento musical. Este tipo de segmentos de low-clips (por ejemplo, los registros del programa "Unplugged", donde todos los grupos tocan en vivo con instrumentos acústicos) forman parte del archivo musicovisual particular de un canal que se precia de poseerlos y se los difunde tanto en programas especiales como en la masa general de videoclips.

El montaje se organiza una continuidad escenográfica, articulado por cortes o fundido encadenado. Los movimientos predominantes son los desplazamientos de cámara y/o movimientos de lentes en la cámara o digitales (zoom) y los movimientos de perfomance, ambos de velocidades variables. Las sincronía musicovisual y los énfasis visuales se realizan en la línea de fraseado del cantante y en los movimientos de ejecutantes del tema musical. En esta línea, la práctica significante del hacer clip, el uso de dispositivos, se transparenta para dirigir la atención a la actuación del artista. La sincronía musicovisual se disuelve en la superficie sin fracturas, en lo que pasa en la imagen, que se hace tan evidente que desaparece, no llama la atención sobre las concordancias entre música e imagen y la producción se concentra en escenografías, locaciones, vestuarios, actores del clip. Es el video -digamos por el momento naturalista, pero ello será revisado- que llama la atención, se recarga con lo que pasa en las imágenes y no tanto con lo que les pasa a las imágenes (ni con lo que nos pasa con las imágenes). En este sentido, se rebaja la intensidad del dispositivo-clip que provocaría "la aventura de las imágenes" (Zunzunegui, 1995 : 235) y entramos en un modo de visualización en el que predominan esas ventanas al mundo, en un juego débil mínimamente articulado por el paso del montaje y el editor de imágenes.

Lo que acabo de describir no es más que un tipo, pero fluctuante: el low-clip no es un canon estricto, las pertubaciones de dispositivo aparecen en gradaciones variables. No es un documental aunque sirve y se le asigna la función del documento, tampoco es un videoclip de intensa posproducción aunque se aplican recursos formales específicos (fuera de foco, filtros difuminadores o de color, efectos de ensamble). Una perturbación de este tejido sin fisuras resulta la evidencia de las cámaras o camarógrafos -por movimientos o aparición en cuadro- durante el registro: dan relieve a la condición de manufactura y permiten desatender la actuación del artista para jugar con los cambios o movimientos de cámara (la actuación del dispositivo).

Considerada la baja intensidad del montaje como línea de partida analítica, la reordenación de clips se expresaría en una secuencia de ellos que van desde el registro de actuación en vivo o en estudio, a la paulatina incorporación de perturbaciones: registros "de archivo" (otras actuaciones, fotografías), registros de diversos ámbitos y acciones escenográficas de "no-escenario" (músicos en un colectivo, el artista su ámbito doméstico o en estudios de grabación) que llevan al texto audiovisual a transformarse en otra cosa que un registro de actuar-en-vivo, a invertir elementos que lo hacen funcionar fuera de determinaciones espacio-temporales precisas y continuas. Se instaura un nuevo registro de visualización musical. Así en la realización tendríamos, por un lado, una baja posproducción que genera el efecto-actuación en vivo, por otro, intervenciones crecientes en el registro, en la edición o montaje que perturban o desplazan hacia el efecto-diferido y el desplazamiento hacia el efecto-clip en toda su intensidad de maniobras. Estos recursos de desplazamiento (registro, grados de intervención hacia las intensidades-clip) significarían umbrales de transformación de formatos en la producción-consumo, elementos que precipitan efectos diferentes, tanto porque son experiencias de percepción que modifican sus condiciones, como porque asistimos a diferimientos de la performance musical en favor de un juego fuerte en la performace musicovisual del videoclip.

En una posible secuencia formal de videoclips, ubicados en una puesta-en-línea segmentada en función de trayectos de complejización, se pueden citar los clips: 1, 2, 4, 5, 6, 7, 8, 23, 46, 84, 115, 126, 146, 141, 147, 190 - 11, 19, 21, 44, 82 - 33, 35, 30, 36, 38, 45, 52, 74, 76, 83, 87, 125, 160, 185...

Se trata de videos que sólo recurren al registro en vivo o que incluyen el registro en vivo con diversos grados de intervenciones visuales que fragmentan o desanudan el espacio-tiempo continuo. La puesta-en-línea resulta transversal y discontinua dado que me propuse reagrupar en secuencia modos formales aproximados pero no necesariamente progresivos en su emisión-grabación (corpus). Es el relevamiento por planilla lo que da una idea de una progresión -por saltos- pero la lógica de emisión no necesariamente deberá preocuparse por deslindar conjuntos de clips emparentados morfológicamente: ello es construido por este trabajo particular.

Posproducciones

Son los videoclips, que llamaré provisoriamente, de producción especial. Es el formato en el que se utilizan todos los recursos disponibles (tecnológicos, escenográficos, incluso el registro en vivo), para formar un producto más complejo en su organización, un juego fuerte, las intensidades-clip. En esta última formulación, siguiendo la estrategia de solidaridad perceptiva (es decir, sincronías) por montaje, movimientos de cuerpos, cámaras, perfomance musical -que incluye el fraseo vocal-, la intensidad del despliegue visual opera ligada la intensidad musical. El rock, en este sentido, más que un género (antes o después, intensiva o extensivamente) vale considerarlo como momentos, estados de rock, como señalara el músico y compositor Daniel Melero: "Creo que el rock tiene que ver con la mutación. No es un género, sino el momento en que las cosas no se sabe lo que son. Ese es un momento de rock, lo que llamaría estado de rock de una producción de cualquier clase". (Melero, 1997:29, cursiva mía). Esto se liga con lo que podríamos llamar estados dinámicos musicovisuales que produce, despliega, pone en funcionamiento, efectúa, el videoclip.

Con el apartado anterior podemos nuevamente hacer oposiciones: juego débil-juego fuerte, bajas intensidades-altas intensidades audiovisuales, en base a patrones de montaje continuo-discontinuo. Pero el caso es que, como se dijo, estos cánones son fluctuantes: la fijación de un tipo se desplaza por la incorporación de elementos que desestructuran y reorganizan un mero registro audiovisual. Por ello, el low-clip o registro de ensamble continuo considerado -por ahora, y solo como modelo analítico- como la partida de lo musicovisual, dispone de puntos de derivación que lo llevan a transformarse en algo diferente a un registro-en-vivo, algo que ha precipitado en otra cosa, por un elemento a veces fugaz o mínimo que lo hace funcionar ya en otro registro. La pura actuación en vivo deviene actuación viva del dispositivo, las imágenes y sus componentes, que abrirían paso otros estados de percepción y significación. De modo que no pretendo separar de manera tajante algunos tipos, sino hacer notar que existen puntos de conexión y derivación entre ellos, de unos a otros, como así también estabilizaciones en determinados modos formales. Será, en todo caso, una cuestión de gradaciones y prioridades, opciones realizativas, políticas y estéticas. Es mejor, formulando un espectro amplio de operaciones musicovisuales, y desplazándonos por él, como creo resulta más rico el análisis de estos textos mutantes y proto-genéricos.

La pregunta entonces pasaría por la maneras en que un texto musicovisual se realiza como condensación de recursos técnicos y formales que lo hagan susceptible de configurarse como videoclip y, a la vez, como producto singular en el entramado de realizaciones en circulación.

Como se desprende de la etapa exploratoria y se confirma en el corpus del trabajo, un video trabaja desde, sobre y a partir de un tema musical, no sólo por la secuencia productiva composición musical-realización en video sino, más agudamente, como condicionante formal inmediato. El videoclip es un producto insertado en una estrategia de comercialización que responde a la potenciación de la obra musical a través de una obra visual que se ensambla con la forma musical. Es decir que esta marca de nacimiento formal lo constituye como música visual. La operación básica de atribución de estados dinámicos visuales resignifica, reinterpreta, reconduce lo musical a un repertorio articulado de imágenes en movimiento. Ilustra, ambienta, en un hacer-ver la música; propone rostros, "rostrifica" (Deleuze-Guattari 1980/90: 173-95), adjudica movimientos, espacios, climas y velocidades visuales, cuando el hacer-ver también deviene un hacer-ser que "alude a configuraciones de identidades e identificaciones en el circuito simbólico" (Arfuch, 1997: 147 y n.).

La mayoría de los clips obtenidos empiezan y terminan con el tema musical, con una duración de entre 3 (tres) y 6 (seis) minutos. Lo que se destaca aquí es que en varios casos se presenta un breve prólogo sólo visual o audiovisual (ruidos, voces, otros sonidos) para luego dar paso al ensamble musicovisual;o un epílogo, que hace durar unos segundos más al videoclip, después de que el tema se funde o se corta. En muchos casos estos prólogos-epílogos resultan ser títulos o secuencias de acciones, a la manera de los films. Estos casos se presentan en los clips 17, 13, 34, 43, 51, 64, 67, 85, 95, 98, 133, 146, 167, 194... Generalmente son breves y no suelen sobrepasar, como máximo, el minuto de duración. En el plano musical-sonoro, suelen introducirse sonidos que pueden o no estar registrados en la grabación musical del disco y que responden al clima expresivo propio del videoclip. Es el caso de las voces y sonidos ambientes tal como se denomina en realización audiovisual, como emergencias puntuales de los sonidos de la escena visual (voces, ruidos) en la textura musical que, en la mayoría de los casos, y a fin de cuentas, retoma el primer plano sonoro. La realización audiovisual entonces desborda los límites de principio-fin del tema musical, pero ello puede ser comprendido como operación de enmarcado o contención, preparación del terreno o remate, vale decir que soporta o complementa el segmento musicovisual, que aún sigue siendo el motivo estructurante.

Destacaré ahora los elementos que conformarían los videoclips a partir de cierta terminología que, por el momento, se presenta adecuada para el reconocimiento del modo videoclip. El carácter dinámico trataré de reconstruirlo con sucesivas marcaciones de rasgos, que operan generalmente, pero también estrictamente: por ejemplo, la sincronía musicovisual se plantea como estrategia general de cualquier videoclip, pero se concretiza de manera estricta (esquema de acentos o puntos de sincronización). Es decir, sólo particularmente la sincronización construye el armazón musicovisual, se hace por puntos, espectros de movimiento visual-musical, por ello denomino partículas a varios tipos de rasgos que informan cierto modo audiovisual. Son puntualizaciones elementales, que aquí pueden parecer desarticuladas (como condición para mostrar su articulación), y que en la dinámica audiovisual se transforman en líneas de estructuración textual. Decir "punto de" es una detención, en cambio "línea de" habla de movimientos, desplazamientos. Aquí entenderé que estos rasgos son líneas que el análisis necesariamente puntualiza. Por ello utilizo partículas como "partes de líneas" entresacadas en el análisis, que a la vez sugieran el movimiento (partes - aceleración de partículas). Además, siempre en plural -la partícula no actúa sola- lo cual permite pensar en condensaciones de partículas: conjunción y ajuste de rasgos particulares en videoclips, sin que necesariamente siempre sean los mismos ni en la mismas proporciones. Por eso, un clip, con respecto a otro, es más o menos parecido-más o menos diferente, y "neobarroco" desde Calabrese (id.: 47) dado que sería percibido y analizable según la fórmula: "variación de lo idéntico/identidad de varios diversos". La condensación remite así, por ejemplo, a la naturaleza y forma de las nubes, que podrían pensarse bajo la mismo fórmula. De allí que luego diré que se producen derivaciones cuando algún rasgo compromete la condensación y la abre, desajusta y/o disipa. Creo que estas metáforas analíticas resultarán bastante operativas para la explicitación de este modo audiovisual. Serían algo así como abstracciones-concretas (Deleuze-Guattari, id.).

La sincronía musicovisual por la línea de fraseado del cantante o la voz en pantalla. En este caso la acentuación visual de la sección sonora de voz/voces opera a través de la aparición de quien lleva la voz/voces del tema musical y la gestualidad que conlleva tal función. Este recurso está presente en la mayoría del corpus y alude a un imperativo de identificación del artista, que debe mostrarse, tomar protagonismo en la organización musicovisual y remarcar precisamente la autoría de la composición y/o performance. Ciertamente, lo que resulta menos frecuente es la realización de videoclips sin la presencia del artista ni la sincronía vocal o de interpretación. Esta especie de principio de autoría visual -y a la vez, de imperativo de difusión y comercialización-, atraviesa la corriente principal de videoclips emitidos y se constituye en un importante rasgo estructurador. En este sentido es notable la recurrencia, ya sea en mostrar al artista ejecutando la música -haciéndola ver- y/o llevando la línea cantante. Así, como elementos principales de iteración visual resultan los rostros, movimientos, cuerpos y gestualidad de la performance musical.

Es la sincronía musicovisual por movimientos corporales, que incluyen personas, objetos, trazos gráficos, leyendas (cuerpos de texto). En este caso el esquema de acentos se constituye con un repertorio de desplazamientos, detenciones, giros, intermitencias, gestos -que incluyen a la misma performance musical- de cualquier elemento. Cuando los puntos de sincronización entre música e imagen se articulan de manera tal que a cada golpe/secuencia/sección de un tema musical corresponden ciertos modos de actuar, de recorrer el espacio, que generan lazos de solidaridad perceptiva.

Es el caso típico, que propongo como modélico por su evidencia, del video-Jackson. En el caso de un artista como Michael Jackson, el montaje sigue a los movimientos de baile que se solidarizan, casi milimétricamente, con la rítmica musical. Los breaks o cortes corporales hacen que la rítmica musical tome cuerpo, se haga cuerpo, fluya en movimiento y hasta genere el efecto de emanar de los cuerpos. Estas múltiples puntuaciones tensan el tejido musicovisual (Chion, id.: 66-7). Es indicativo de ello el estilo de danza justamente llamado breakdance que se asocia fuertemente a un estilo musical electrónico, fracturado, en una soldadura punto-por-punto de música y movimientos. Se vuelve notorio que en el ámbito de los videos de música-para-bailar o dance predomina este rasgo y, entonces, la codificación del movimiento en la práctica del baile deviene en un tipo de codificación de videoclips: videos organizados por los movimientos de baile -incluso como lecciones de baile- para lo cual se dispone del resto de los recursos (montaje, escenografías, efectos). Es la potenciación de lo musical por el movimiento corporal, que además asigna lugares empíricos a las prácticas -el ambiente de las discos- en sus modos de ser-hacer.

Sin embargo, no es simplemente cuestión de género musical o de ámbitos específicos antes que de recursos ampliamente utilizados. El movimiento, tenga filiación o no con aquello reconocido como tal o cual baile o danza, es una marca importante para la organización musicovisual, que interviene en cualquier videoclip. La música provoca movimientos, aún imperceptibles, y un videoclip puede encargarse de ponerlo en imagen: caminar, levantar un mano, tomar un vaso, girar la cabeza, saltar, deslizar una mirada, golpear un pared, acariciar un perro, lanzarse en patines, bajar los párpados... Vale decir, es una concepción amplia de movimiento lo que interesa como marca de estructuración visual. Son segmentos visuales que se eligen colocar en un videoclip en función de algo, y precisamente con una función formal: marcar un estado musical, atribuirle velocidad visual, un matiz particular dentro de cierto clima rítmico o melódico.

Para el caso son indicativos los videos 16, 60, 73, 112, 165, 212, y por extensión al resto de los videos, aunque no predomine como cualidad principal.

Es la sincronía musicovisual por operaciones de montaje especialmente rítmico: por cortes o fundidos, pliegue digital, múltiples planos (por capas o regiones de plano) que regulan los cambios, duraciones y velocidades según variaciones y velocidades de ritmo y tempo musical. Las marcas relevadas anteriormente se organizan en el montaje.

a) Fragmentos en velocidades

El montaje-corte y/o fundido enlaza segmentos de imágenes de duración variable. Una secuencia de registro es fragmentada en partes y reorganizada en una secuencialidad que puede no respetar el "naturalismo" del montaje clásico continuo (continuidad espacial y temporal). Esta fragmentación avanza sin problemas más allá del segundo como unidad de tiempo. Por ejemplo, en el video 30 de la planilla, ambientado en una discoteca, el "protagonista" recorre pasillos, reservados y pista sacando fotografías del "instante de beso" entre parejas. Durante 1 (un) segundo, se han relevado 7 (siete) "fotos" de besos, siete instantes de beso ensamblados por corte a alta velocidad. Este recurso de montaje a alta velocidad por corte, remite a la velocidad de flash blanco muy utilizado en la ilumnación de las discos, y es indicativo además el hecho de que se utiliza justamente este efecto-flash para hacer cortes rápidos de montaje en el video mismo. Este recurso suele fotografizar la escena: por un lado, con el ensamble por corte que llega a congelar los gestos y movimientos y, además, con el uso del flash para fracturar la escena, que contiene movimientos mínimos e incluso se toman poses corporales fotográficas y hasta de estatuas. Un detenimiento por alta velocidad, que llevaría a generar una quietud de la hipervelocidad en los modos de corte-flash por microsegundos. Esta modalidad es muy utilizada en los videos de música electrónica, cuando la velocidad rítmica constante empareja con la velocidad visual constante (caso de sincronía), pero donde ocurren casos de Contrasincronía [27]: sobre un tema de ritmo acelerado, imágenes lentas. Utilizo este término y no asincronía porque, a pesar de no replicar en velocidad, se marca un modo de reforzamiento particular que opera por monotonía en contraste: a un continnum rítmico veloz y constante, adhiere un continnum visual lento y constante; así banda visual y musical se conjugan por contraste cinético.

Pero la velocidad-flash no recrea al cine, que trabaja con el mismo principio para construir su efecto-realidad. Si acaso recrea este efecto, será a costa de un dispositivo fotográfico no-cinematográfico, con sus velocidades de obturación por fracciones de segundo: realidad en piezas, discontinua, se transforma en lo que podríamos llamar segmentos fotocinéticos, concentrado en instantes-flash, visiones rápidas, sobrepasadas por otras visiones rápidas que precipitan fracciones (de) cuerpos, miradas y gestos, enlazadas con trazos y colores en líneas rítmicas. Sin embargo, al decir fracción-cuerpos no necesariamente se las postula desde una fuerte unidad visual del cuerpo, la cual de todos modos puede inferirse en los videos, sino la posibilidad de reconocer la corporalidad del fragmento, la densidad de un gesto y/o movimiento.

A su vez, en este ejemplo del baile-flash se establecen líneas metonímicas con un ámbito particular de la experiencia urbana: el ambiente-disco. Ciertos segmentos de programación, como Mastermix (programa itinerante por las discotecas techno de las grandes urbes latinoamericanas), el conjunto de videos emitidos generalmente conectan con estos espacio-tiempos de la "vida joven", como lugares de concentración de ciertas prácticas sociales de "diversión". Ello ocurre principalmente a través del tratamiento de iluminación (más ligado cuando la locación de rodaje es justamente una disco), el montaje citado, cierto repertorio de actuación corporal (el baile) y situaciones (besos, peleas, algo que ocurre en los baños, o "recodos" del lugar observados al detalle), vestuarios y personas (como la llamada "fauna disco", aludiendo a modos particulares de vestirse, maquillarse y actuar). En esta línea, los videoclips de música reconocida como característica de las discos operan montajes en un segmento musical que concentran movimientos corporales, lumínicos y cromáticos que tienen como fuente fragmentos de experiencia propias de los ambientes prácticos del disco-dance. [25, 26, 30, 32, 33, 35]

Sin embargo, en el mismo programa que citamos se despliegan vertientes que se diferencian de la locación disco. Se retoman los temas de la ciudad y la industria, bajo texturas frías, plateadas, grises y negras [27], la violencia como el espectáculo de los cuerpos [28], la relaciones de pareja [31] la danza misma combinada con figuras abstractas y leyendas (escrituras y grafías) [34]. El mismo recurso tampoco es exclusivo de este tipo de videos, ya que se utiliza en videoclips no relacionados a lo disco, pero forma parte de las conexiones con este ámbito particular. Estas trazos de re-presentación, de puesta en escena de lo social, indican la forma de un interrogante: ¿Habría un montaje social en los videoclips?¿Metáforas y/o metonimias como tropos sociales articulatorios del fuera de campo de los videoclips, que los hace posibles y consumibles? Ello podría sugerirse como formas de representación y puestas en escena de lo social.

b) Pliegues múltiples

Retomo por ahora las relaciones música-imagen. Otros recursos de montaje, siempre entendido como organización visual, son el pliegue y los múltiples planos. El ensamble por corte se junta y se revuelve con estos recursos. Lo múltiples planos se posicionan en la pantalla dividiéndola en partes o incrustando planos mas reducidos sobre el plano mayor (plano pantalla), incluso considero aquí la aparición o desaparición (fade in/fade out) de figuras múltiples en el plano pantalla, por efecto-fantasma, difuminaciones, a velocidades variables. Estos planos suelen poner patrones de acción múltiples en el plano pantalla, con lo cual el clip deviene un conjunto de acontecimientos separados, segmentos visuales que se hacen paralelos, se complementan o contrastan entre sí. El pliegue es ni más ni menos que un fluir de imagen en otra, cuando las imágenes surgen de cualquier punto de otra, en un espacio omnidireccional (Deleuze, cit. en Machado,1996:29). Se concibe en soportes digitales de información audiovisual, que despegan el trabajo audiovisual de la linealidad secuencial para inaugurar un desplegamiento de imágenes desde y hacia cualquier dirección de la pantalla.

Pero este pliegue asecuencial no sólo puede realizarse digitalmente sino también por recursos de ensamble como los variados efectos de cortina (tramas, círculos) fundidos y cortes que atenúan el efecto de avance lineal del audiovisual en favor de una especie de desplegamiento en profundidad sobre un clima escenográfico. Por ejemplo, el video 55 está secuencializado narrativamente en la introducción y primeras estrofas: gente que llega en auto/toman un ascensor/entran a un salón; pero luego todo gira y se despliega en torno a la actuación del grupo-actuación de los presentes. Hay itinerarios y hay detenciones como recursividades a rostros, áreas, climas (grupo que toca, rostros y cuerpos que bailan, ambiente festivo, móvil y colorido en este caso). Aquí tenemos un breve paso-a-paso narrativo seguido de un remolino o "poliedro audiovisual" (Chion, id.) que atiende a un centro generador de música -el grupo que toca- y el baile - participantes- hasta el final de la pieza.

Y es significativo que, en gran medida, la mayoría de los clips ejecutan variaciones sobre un tema, y a grandes rasgos conmutan entre el énfasis poliédrico, de despliegue en espiral escenográfico, y el énfasis secuencial, el paso-a-paso más aproximado a las narrativas lineales. Es decir, ya contando con el tema musical de base, se locaciona, selecciona y concentra un repertorio icónico-escenográfico y se trabaja sobre ello, haciendo variaciones sobre tal conjunto de elementos. Es lo que llamo la construcción del concept: determinado repertorio de personajes, espacios, formas, colores, gestos y movimientos (micronarrativas), con los que -en el caso de los videoclips- se elabora un microuniverso rítmico y visual que caracterizará a la pieza musical y al artista. La determinación de un ‘concept’ remite además al procedimiento de ‘abstracción’ en artes plásticas: cuando se extraen determinados rasgos de una situación, personaje o estado de cosas para elaborar y ofrecer sintéticamente una imagen, una idea, sugerir una sensación o crear un impacto. Podríamos considerarlo también como una operacionalización visual del tema musical, a nivel de los textos mediáticos, que puede entrar en conflicto o complementariedad con las locaciones, rostros y situaciones que ya de todas maneras nutre el tema musical en el imaginario de los consumidores particulares. Siguiendo los análisis de Calabrese (id.:57) son estas variaciones sobre ciertas condiciones definidas, el mecanismo proliferante de un virtuosismo neobarroco.

Digamos que, hipotéticamente, al preproducir un videoclip se organiza como mínimo un plan de rodaje, y en el rodaje mismo, se establece algún repertorio de visualización del tema musical. Este plan es también un plano de funcionamiento: ¿en qué materiales y movimientos se visualizará lo musical? ¿Qué rostros, situaciones, qué climas visuales, qué iconografías? De allí a la organización final o montaje: ¿de qué manera ese repertorio se enlazará con el tema musical, realizando un proceso de cualificación con lo rítmico-visual? Pero, si consideramos que la orden de partida la da el tema musical, entonces éste informa el trabajo desde la preproducción misma. Es decir, los procesos de preproducción, rodaje y la posproducción son atravesados permanentemente por la forma-música y sus productores. Y ello tanto por imperativos formales como comerciales: en la mayoría de los videos, la rostrificación, como marca de autor/ejecutante, se constituye en el primer condicionamiento promocional del artista, que deviene condicionamiento formal (deben mostrarse, haciéndose cargo de la producción/interpretación musical). En un número reducido de videos esto no se establece tan firmemente, como es el caso de los temas instrumentales sin mostrar la ejecución [50, 58, 112], o en los temas cantados donde hay personas/personajes pero nadie canta ni toca [49] o quizá cantan/tocan demasiados, o se intercambian, de forma que se vuelve difícil discernir quién o quiénes son los artistas [49, 257]. En estos últimos casos, se acentúa el condicionamiento de la forma musical y/o por opciones artísticas y políticas visuales diferentes en ciertos grupos que desafían las estandarizaciones de marcas (rostrificación, sincronías, recursividad a un concept limitado) en algunos de sus videoclips.

Sin embargo, no hay que minimizar el papel de la prensa musical y la prensa en general, que en gran medida hace el trabajo promocional que pueda dejarse de lado en los videoclips. La industria musical moviliza no sólo las operaciones audiovisuales, sino el complejo entramado mediático en el que las distintas regiones remiten unas a otras: señalan y cualifican, identifican y categorizan. Sin ir más lejos, en el mismo canal MTV los videos y los artistas adquieren por lo menos la identificación por nombres y títulos, pero además se los encuadra, ubica y cualifica en programas "temáticos" (Nación alternativa, Xpo, Headbangers, Rendez-vous, Raizónica, etc.), de noticias (Noticias MTV), informes especiales, entrevistas, documentales y por comentarios de los conductores.

Si consideramos a la posproducción como la etapa definitoria del videoclip, el montaje y las opciones de efectos, multiplicadas por la tecnología digital, dan el tono organizativo al video al menos en dos modalidades-tipo: el secuencial y el poliédrico.

Para apenas introducirnos en estas modalidades, podemos decir que el poliédrico espesa el desarrollo temporal en favor de una espacialización: el video concretamente gira en torno a (tal escenario, personaje o escenas), compone, se interna en un espacio, narra un espacio o atmósfera, sugiere presencia simultánea en varios lugares o detalles, provoca la sensación del presente continuo, "hace girar las caras de un poliedro" (Chion, id.), ligándose a ejes de rotación. El modo secuencial prioriza un desplazamiento, se anuda a la progresión musical justamente acentuando el carácter de progresión en el desarrollo visual, son los más "cinematográficos", que concatenan ciertos acontecimientos en breves argumentos. Hay que tener muy en cuenta que estos tipos operan solo a nivel de referencias para el análisis y no como casos puros que dividirían la morfología en dos bandos, ya que será más probable encontrar conmutaciones entre ambos y contaminaciones mutuas.

Hecha la reserva, cito como modélicos secuenciales los videos 50, 58 y 76 que, con los elementos "escape-persecución", los dos primeros desarrollan trayectorias de dos personajes, insertando el rostro cantante desde otro ámbito escenográfico, y el último, con el relato de desventuras amorosas estudiantiles, insertando al grupo desde otro ámbito escenográfico; y como modélicos poliédricos desde los low-clips en vivo, pasando por las performances con posproducción fuerte [83] y los registros que giran en torno a personajes y escenas [185] o figuras y leyendas [73, 212]. La insistencia en estos dos tipos de estrategias es formalizada por Del Villar (1997:128-29) citando a Christian Metz, como organizaciones sintagmáticas (secuenciales, de contigüidad narrativa) o paradigmáticas (asociativas), vale la pena citarlas aunque no utilice estas denominaciones para el análisis, porque intento destacar ciertas operaciones de producción-percepción que no parecen caracterizables de forma rotunda según este reparto de caracteres retóricos, lo que se discutirá más adelante.

Propongo que, tanto para el análisis como para un prediseño y la realización concreta de videoclips puede resultar útiles dos cuestiones que surgen de lo esbozado anteriormente. En efecto, se puede argüir que si lo poliédrico es un girar en un concept, ello trabaja según múltiples ejes de rotación: el grupo, la cantante, el guitarrista, un perro que vaga entre los músicos, alguien que baila frenéticamente, etc. Sus desplazamientos son como líneas interrumpidas en un repertorio limitado de objetos. No esta centrado particularmente (aunque, como se dijo, el rostro que canta es un eje muy destacado en gran parte de los videoclips) sino que dispone de tomas múltiples donde la continuidad perceptiva básica esta dada por la secuencialidad de un tema musical, y no necesariamente por la banda visual.

El giro de las múltiples caras del poliedro visual se monta en una secuencia musical que tiene principio y fin, y la música deviene una geometría densa de imágenes, donde el máximo de conexión entre ellas se da por fragmentos (cromáticos, gráficos, cuerpos, rostros) y, al menos, por acontecimientos parcialmente conectados por causa-efecto (A toca a B, B mira a A). Estas líneas interrumpidas entran en continuidades gráficas y espacio-temporales más intensas cuando la banda visual monta sobre la musical una solidaridad que enfatiza la secuencialidad de la música como principio-fin. Estas "historias de 3 (tres) minutos" (Figueras, 1987: 58-60), aunque se apoyen en las relaciones de causa-efecto, no resultan unilineales y continuas dado que combinan a los músicos con los personajes, o los personajes son los músicos, y se interceptan desarmando (haciendo fisuras) en el relato como continuidad compleja.

La reserva con respecto a los modelos sugiere una cuestión de combinaciones o énfasis y modos dominantes. Por ejemplo, podríamos proponer un poliédrico doble o complejo: dos ámbitos de desplegamiento escenográfico intercalados, el del grupo (con su secuencia de interpretación recursivamente registrada) y episodios en otras escenas que incluso se cruzan [12, 13, 63, 117, 191]. Y, por otro lado, a partir de la secuencialidad de performance del grupo o artista, adosarle una secuencialidad de imágenes en otras escenas -secuencialidades alternadas- enlazables tanto por la progresión musical como por cruce visual, es el caso de videos más narrativos que elaboran secuencias de acontecimientos para puntuar la música [18, 39, 98, 158, 210]. Aún más interesante resultan las combinaciones poliedro-secuencia [50, 55, 58, 76, 80] en las cuales ocurre un devenir-poliédrico cuando el videoclip comienza como secuencia y luego deviene un poliedro visual [55, 146, 181], a veces complicado con múltiples planos de imagen-acción [42, 63, 65, 93, 92, 94, 99, 167] y el devenir-secuencial, cuando las variaciones sobre un tema escenográfico derivan en una sucesión de aconteceres que encausa algún desplazamiento [48].

En este punto, ya que destaco las transformaciones y reservas que operan por derivación de elementos, además del citado caso de Contrasincronía (segundo estrato), vale señalar el caso de Asincronía [66] cuando la banda visual está solo añadida a la musical y avanzan sin puntos de sincronización. Es el caso del video 66, segunda versión sobre un mismo tema, en el cual se reúnen un registro documental de la realización de la primera versión (el making del primer clip) con el tema musical. La diferencia entre las dos versiones radica en la posproducción enlazante musicovisual de la primera, frente a los avances paralelos separados de música-imagen en la segunda.

Además hay que agregar la característica que llamaré Desincronía, cuando operan la ralentización (retraso) o aceleración (sobrepasamiento) de las velocidades musicales con respecto de la imagen y/o viceversa. Vale citar para estos casos el video "Running up that hills" de Kate Bush, la video-danza "Street Spirit (Fade out)" de Radiohead [no registrados en el corpus], y el video 167 que sincroniza el fraseo de voz sólo parcialmente, desactivándolo y reactivándolo en un juego con la regla del fraseo síncrono o doblaje de los videoclips. Estos procedimientos flexibilizan la sincronía, el esquema de acentos, desanudan la textura tensa de los puntos de sincronización (ya sea por doblaje o movimientos) y, de esta forma, hacen derivar la sincronización musicovisual, que se vuelve plástica con respecto a la banda musical, sin abandonarla totalmente.

¿Se podrían postular sincronizaciones, contrasincronías, asincronías, desincronías, "derivas", "desplazamientos" (De Certeau,1990:50-63), a nivel de las relaciones entre textos musicovisuales e interpretaciones/prácticas sociales? Posiblemente, como juego con respecto a expectativas como rutinas prácticas y perceptual-interpretativas.

Para conformar una condensación-clip y su musicalidad visual puede resultar muy conveniente hacerla correr con relación a una práctica especial: la experiencia-zapping. Este recurso analítico permitiría observar las configuraciones particulares de los videoclips y la relativa aleatoriedad de una práctica de recepción televisiva. Si los textos son también prácticas, conviene a este estudio.

Sobre 61 (sesenta y un) canales de emisión cada canal desgrana una programación que concentra diferentes programas, enlazados por trazos que los engloban cualitativamente (films, noticias, de la mujer, series, ómnibus, etc.), es decir, especializados en segmentos o no. Estas son las líneas de partida. Con el zapping se interconectan, en forma ascendente, descendente o por saltos. Cada conexión en zapping depende de los canales que se activan y a su vez del día y el horario en que se realiza. No podemos prever con exactitud que aparecerá en cada uno de ellos a menos que memoricemos día y hora de cada uno de los programas, incluso el catálogo de películas que se emitirán o se emitieron y se repetirán; tampoco podremos saber qué características particulares tendrán cada uno de los programas de formato fijo, ni preveer exactamente qué pasará en ellos. Por eso, el zapping trabaja con la incertidumbre y quizás por eso mismo es tan estimulante y provocativo que llega a extenderse por horas. Sabemos que hay un límite (que hay cosas que no se emiten por nuestro cable) y que potencialmente volveremos una y otra vez sobre un repertorio fijado. El tema es que el límite se nos escapa, si en este mismo instante podemos saber (¿podemos retener?) todo lo que se está emitiendo, no sabemos mañana o dentro de una par de horas. Siempre se vuelve a hacer zapping. Creo que muy poca gente se orienta por el periódico local, además su información es parcializada. Es mejor hacer zapping.

Bien, grabemos un segmento de zapping cualquiera o hagamos zapping y luego quedémonos en MTV. La estructuración del zapping resuena en la estructuración del videoclip, pero éste se acota a un repertorio, se revuelve con ciertos elementos, acontecimientos, personajes, colores, ámbitos. No es cualquier cosa con cualquier otra. Eso es el concept. El zapping aparece como una conectividad desatada, que restringimos si queremos, mientras que el videoclip presenta y compone ciertas conectividades. El zapping es un hacerse, el videoclip ya está hecho: por ello presenta mayor consistencia textual (textural) que el zapping; un grado más territorial en relación al más desterritorializado zapping. Ambos pueden hacer funcionar el frenesí de la imagen, pero el zapping sería un vuelo frenético, más exterior, asincronizado -o con puntos aleatorios de sincronía- si le sobreponemos una música continua; en tanto el videoclip constituiría más una inmersión en microcosmos musico-visuales. El videoclip como bulbo audiovisual del zapping-rizoma.

Esta bulbación audiovisual de los videoclips musicales es otra manera de llamar a esa consistencia escenográfica relativa -a un repertorio de objetos, acciones, personajes y lugares determinados- que muestran los videoclips; y ello en el tenor de que, aunque en un corpus de videoclips (como la muestra utilizada para este trabajo) podríamos encontrar "de todo" en cuanto a recursos formales, situaciones, etc., es notable que en cada videoclip en particular o para un videoclip particular nunca "vale todo" ni se reúne "cualquier cosa-con-cualquier otra". La potencialidad de encontrar ataduras y recursos de cualquier tipo, inesperados, opera en el plano del corpus, en el cuerpo de la muestra sobre el que emprendemos nuestro recorrido.

Pero, en cada caso, hallamos una consistencia visual -¿en qué consiste este videoclip?- un bulbo, o un arremolinamiento o matorral de ciertos recursos, ciertos lugares, ciertos personajes, en cierta canción. Depende del plano de confrontación: si confronto el corpus de videoclips con un videoclip, aquél resultará más abierto, incierto, desterritorializado y hasta indecible; mientras que éste resultará más consistente, limitado, tratable y descriptible. Ahora bien, si confronto un videoclip, insertádolo además en el corpus de videoclips, con la producción de un zapping a través de 61 (sesenta y un) canales, éste resultará aún más irreductible que el corpus de videoclips, en el que reconoceremos a su vez una mayor consistencia de recursos y características: al menos aquí, todos son, en efecto, videoclips. Sin embargo, se tendrá que hablar en plural, puesto que no existe "el" videoclip-emblema que rinda cuentas de todos: ningún videoclip es más videoclip que otro; es adecuado notar que no hay un videoclip, hay videoclips.

¿Qué incertidumbre entonces? ¿Qué expectativa construye el texto? Resulta que la inmersión no ocurre en un todo completamente orgánico, circular y totalmente previsible, pues siempre puede salir algo imprevisto -potencia de desorganización- o tomar una dirección nueva: si es del modo-secuencial la expectativa se marcaría por los aconteceres parcializados; si enfatiza la rotación poliédrica sabemos que siempre puede aparecer algo más, un suplemento, un giro nuevo, un pliegue nuevo. Es una aventura visual que se mueve musicalmente. Es la inversión de expectativa musical en lo visual. ¿Cómo seguirá? Nuevo paso del bulbo al rizoma. Por ello la música aparece como la narrativa del videoclip.

La previsibilidad es cuestión de grados, supuestos formales que este trabajo podría llegar a señalar. Es posible que aumente el grado de previsibilidad, pero será en ciertos rasgos, recursos y movimientos que interrelacionan videoclips pero que también pueden particularizarlos. Esta es la zona crítica del videoclip: que siempre debe ser leído en plural, videoclips, en clave de cantidad producida; es en sus existencias innúmeras en donde radica el poder de sobrepasamiento de producción, de desplazamiento, aunque podamos deslindar una corriente principal de lo que un audiovisual hace para ser emitido y reconocido como tal. Porque de todos modos no es más que una corriente. Si hay algo que provoca ver videoclips es que su plano de funcionamiento admite múltiples variaciones, más o menos moleculares, que desvían la standarización durable de un modelo. Si hacen modelo, será difuso y/o particular, concerniente a algunos procedimientos sin prescribir absolutamente todo (es decir, no-modelo o modelo despedazado). Por ello más que un género o formato "duro" e hipercodificado, constituyen un entramado audiovisual similar al argot y los metagrafos (alteraciones de la marca o escritura) en la lengua, así resulta "una lengua especial, un vocabulario parásito (...) recurre frecuentemente a una alteración de la lengua común" (Marozeau y Grupo m, 1982/87:116-7, cursivas mías).

Introduzco una marca temática de ello. En el caso del video 232 "Earth Angel", tema romántico del film Karate Kid II, con el galán blanco adolescente Ralph Macchio. El grupo de cuatro cantantes negros, uno de ellos con un kimono rosa fucsia, ubican su videoclip en la cola de entrada al cine, cantándoles a las chicas negras, blancas y/o rubias, con remarcados ademanes al estilo expresivo de Los Plateros y similares. Llevando al máximo la "fiebre romántica" las siguen hasta sorprenderlas desde un palco del cine, cantando y distrayéndolas de la película, que pasa a un segundo plano. Los acomodadores los persiguen y el grupo llega a interponerse en el escenario, entre el público y la película, y luego son sacados del cine por la fuerza. En la calle firman autógrafos y se van con varias chicas, mientras que la chica indiferente y despectiva, "el ángel rubio" del video, se queda sola. Es un buen ejemplo de relato parásito y burlón potenciado por un videoclip que se adosa a su referente mayor -el tema está al servicio del film- pero desviándolo, llevándolo para otro lado y usando el hecho cinematográfico -la ocasión cinematográfica- para ejercer una actuación paródica crítica sobre el imaginario, los cuerpos y lugares que rodean al texto cinematográfico.

Para pasar entonces por la forma del videoclip, de estos argumentos "que describen la discursividad paródica como anomalía lingüística" a que, en verdad, "los usos desviados, indirectos y/o figurados existen como posibilidad inherente y naturales del habla" (Gómez, 1995) y que si "la conciencia sin comunicación es imposible (...) se puede decir que el diálogo precede al lenguaje y lo genera" (Lotman, 1984/92:144); vamos a ir y venir desde las sanciones de normalidad del "lenguaje audiovisual" y lo audiovisual carnavalizado (Bajtín, cit. en Gómez, id.). Podemos imaginar derivaciones de estas operaciones lingüísticas al trabajo significante audiovisual en los videoclips que, como se sugiere, consiste -hace consistencia- atravesando colecciones, codificaciones, lenguajes iconográficos y les aplica combinaciones imprevistas, subversiones cromáticas, de escala de planos, de construcción escenográfica, variaciones de velocidades, desarme narrativo, etc. a la manera de esas "sufijaciones parásitas (...) supresiones-adjunciones (...) lenguaje al revés (...) permutación de sílabas " (Grupo m, id.). Es en este modo de audiovisualizar lo musical que se aplica una fuerza a ciertos discursos o "textos mayores" de la cultura audiovisual generando numerosos entramados fluctuantes. Por ello son trama y fuga, y más que un sistema una jerga audiovisual en movimiento.

La construcción de un modelo de funcionamiento equivalente para todos los videoclips siempre es posible. Pero el carácter de esa "equivalencia", de ese valer y ser eficaz para todos los casos por igual, tanto para el análisis como para la producción, requiere disponer de una fuerte actitud de reducción de las excepciones y desvíos que desmienten al modelo. Se puede hacer, al precio de invertir tiempo y esfuerzo para quedarnos con un modelo perfecto y perfectamente estéril. La estructura básica, las bases sobre la cual opera el armado y la captación de un videoclip, a saber, el texto musical, se presenta como un condicionante relativamente estable para la corriente principal de los videoclips, pero ello no implica que no pueda ser complicada en las singulares producciones. Aunque sean pocas, su mera aparición indica la prudencia que habremos de tener al afirmar la extensión de un único modo de estructuración. Es notable la inversión cualitativa que produce el videoclip en tanto designamos una formación general audiovisual -con la musicalidad como cualidad formante de lo visual- pero aún esta percepción de base desborda en prólogos-epílogos o interrumpciones de propio flujo musical, donde retoma la prioridad esa visualidad, llámese cinematográfica, televisiva, etc.

Vale decir, se elabora una zona de cruce donde podemos encontrar un episodio de relato ficcional entramado en un discontinuo fluir de la música. Es indicativo de ello el video de una versión -mejor dicho una reapropiación- del tema "Let’s Dance" de David Bowie, donde el músico y rapper afroamericano Puff Daddy inserta breves secuencias cinematográficas con diálogos y sonido de origen en tanto se detiene el tema musical, para luego retomar éste la cadencia visual a nivel de movimiento de actores, cámaras y fraseo vocal. Antes de este videoclip, el recurso analítico del "condicionamiento musical" parecía ser confirmado sin mayores problemas, luego ya me es necesario introducir esta reserva en lo que parecía ser su clave formal básica. Por ello resulta más fecundo concebir y densificar una dimensión de juego en este texto musicovisual.

De juego visual, donde las reglas o reglamentaciones, entendidas como regularidades, obedecen más a un juego abierto con las reglas de la audivisualización (así, se invierte la valencia histórica de la música como "decorado de la intriga", se alteran las reglas de progresión narrativa, iluminación, encuadre, etc.) e incluso se juega, como en el caso citado, con las posibles estabilizaciones del propio formato llamado "videoclip". Hay que notar, reincidir, en que se juega con y no se elaboran reglas completamente nuevas y absolutamente otras que eleven a los videoclips a un nuevo modelo fuerte de audivisualización. Por ejemplo, desde el análisis se ha querido estigmatizar a este formato como otra cosa, radicalmente nueva, con sus rasgos de fragmentación y velocidad, "locura de las imágenes" o algo similar; bien, esa etiqueta tampoco sirve, porque también y en gran medida hay vidoclips lentos, y muy lentos. La concentración de recursos no implica velocidad. Es más, hay densidades visuales tremendamente demoradas, morosas, que desmienten la apoteosis de velocidad parpadeante que fácilmente suele excitar las etiquetaciones. Y ello vuelve a poner en cuestión la musicalidad elemental del videoclip, sencillamente porque no toda la música es de alta velocidad, no todos los videoclips recurren a la alta velocidad de montaje, movimientos o, en resumen, en la expresión visual.

Los videoclips resultan subsidiarios de consistencias tales como el discurso -y quiero decir mejor, las tradiciones- cinematográficas, de las artes plásticas, el diseño publicitario, la video creación y los formatos televisivos -noticiero, informe, programas de concursos-, la fotografía, el cómic, la danza y el teatro o teatralidad. A nivel de tradiciones legitimadas tanto como las otras, esas tradiciones "menores" quizás no historizadas, como los gestos, la corporalidad y el baile marginal o callejero, las "prácticas subterráneas" o la producción cultural "underground". Es decir, aquí se invierten, expresiva y económicamente, variados elementos que ponen en juego formaciones preexistentes.

Ahora bien, no todo vale, nunca "vale todo", ésta no es más que una expresión de deseo analítico, y muy cómoda por cierto. ¿Porqué podemos decir que en los videoclips se puede utilizar cualquier cosa, pero no cualquier cosa? Esto viene del cotejamiento con la línea de zapping que se hizo en otra parte y nos indica lo que podemos llamar como la economía conceptual del videoclip. Ya he especificado lo que se considera el "concept" en la estructuración audiovisual a partir de los trabajos de La Ferla en video-creación. Justamente su relación diferencial con la "desarticulación visual" relativamente azarosa del zapping nos permite detectar condensaciones, conjunto de elementos cromáticos, escénicos, etc. para cada clip. A través de estas recurrencias o iteraciones visuales se singulariza un videoclip, lo cual no impide conectar o emparentar dos o más videos entre sí, a través de los ámbitos definidos o por fragmentos de ellos. Aquí la elaboración visual -tanto preproducción, rodaje y posproducción- procede por recurrencias en la órbita del repertorio que provoca consistencias formales. Creo que la vía de acceso o el rodeo de esta cuestión pasa por considerar al videoclip, un videoclip concreto -éste de Spice Girls, aquél de Smashing Pumpkings, el otro de Rage Against de Machine- como fenómenos singulares.

De manera que no se pude sugerir que todas las ocurrencias formales, todos los recursos, se usen en todos los videoclips. Sería como pretender la Biblioteca de Babel en un cuaderno de cuatro páginas. Aquí no tenemos más que segmentos musicovisuales de unos cuantos minutos. Lo que perturba la sistematización es lo que voy a denominar la potencialidad, como un concepto que guarda en sí la inminencia de algo, pero sólo hasta que ocurre algo, un giro de más donde se cifran las expectativas musicales y visuales de los videoclips; y es en estas ocurrencias donde habremos de interrogar a los videoclips. Es posible que se den maridajes imprevistos, eso sí, y ahí también radica la potencialidad, pero ahora como potencia de conectividad metonímica creadora: la "invención de vínculos", convivencia, connivencia y apareamientos imaginarios que desanudan y reproponen algunas codificaciones y asignaciones visuales previas. Pero ello puede ocurrir en los videoclips de variadas maneras y en grados variables, según lecturas en determinada trama cultural de fondo; y ya tenemos muchas variables potentes para este fenómeno singular del que habría que hablar en plural.

¿Pero cómo se puede hablar en singular y en plural a la vez? Con un texto que son muchos. Los videoclips siempre son muchos, hay una cantidad de videoclips que se difunden cada día, cada mes. Esto podría animar alguna hipótesis globalizadora, que los abrace a todos bajo la presidencia de formato -formatización simple- o cualidades escenciales. Pero, en este caso, la cantidad no supone repetición exacta; no he encontrado ni creo que sea práctico o conveniente ir a buscar el "molde fundante" del videoclip o la "matriz originaria"; ya en la sección histórica de este trabajo se puede constatar algo así como su biografía formal multiconexa, porque se le debe a muchas formaciones, de distinta manera. La repetición, el volver a hacer otra vez de un videoclip, recurre a ciertos rasgos que trato de destacar en este estudio, pero si acaso se quiere transformarlas en prescripciones, éstas tratan de operar en el cuestionamiento y se presentan a ser interrogadas, pero no sólo por el análisis sino más agudamente por las ocurrencias mismas, por los videoclips que vendrán y los que ya están estructurándose. Que se sugieran ciertos elementos de una rutina de realizaciones visuales no garantiza una cristalización durable, una aquiescencia práctica audiovisual, en torno a reiteraciones idénticas a todo nivel. Ya se dijo que donde unos ven repetición, como en la escucha de tal o cual forma musical, se puede registrar variación, y hasta microvariación.

Las movilizaciones de forma y las llamadas innovaciones pueden no ocurrir estructuralmente, es decir, a la manera de un cambio brusco y total, lo absolutamente nuevo; sino localmente en algunos rasgos y operaciones mínimas, esos elementos que a pico y martillo agrietan el edificio textual, apoyatura que desplaza el mueble, ráfaga que descentra el cuadro en la pared. Repetición desplazante del videoclip, que ni siquiera opera parejamente a través de todos, pues hay videoclips de los ochenta que se ven rudimentarios y viejos, pero hay esos que parecen realizados ayer, y videoclips muy nuevos que presentan una textura rudimentaria y amateur. Las derivaciones de la regla de sincronía musicovisual también es un buen ejemplo de estos desajustes. La rutinización del consumo, el ver-videoclips, lleva en su cadencia la expectativa audiovisual, la potencialidad de innovación; sí, otra vez un video, más y más videoclips, sí: música visual; pero diferentes y singulares en su trama de mundos musicovisuales, en sus corporalidad musical, en la danza de recursos, gestos y escenas. La pluralidad inscripta en el singular, concepts musico-visualizados con potencialidad de la derivación y suplementos. Esas rutinas inconclusas de las formaciones-clip.

Desde la particularidad de este estudio, se puede hacer una breve referencia a lo planteado por Silvia N. Barei: "el investigador tiene pues varias posibilidades a partir de algunas opciones básicas: proponer un diseño que abarque lo exterior -o lo que él determina como exterior- y por lo tanto establecer superficies, líneas y planos; y/o que abarque lo interior, profundidades, intensidades, líneas de fuga, conexiones hacia adentro". Pues entonces, qué modelo sino un modelo-modo abierto y relacional, es decir, comparativo incluso a niveles moleculares, que se define cotejando recursos y sigue interrogándose en los márgenes, en estas continuas-inestabilidades.

En su origen el término barocco era una palabra portuguesa que designaba una perla irregular... Más generalmente: ‘Todo lo que sigue no las normas de las proporciones sino el capricho del artista’ (Pernety, Dictionaire portatif de peinture, sculpture et gravure, Paris, 1757)

El Correo (1987: 47)

"El cuadro no como un trozo del mundo que existe por sí, sino como un espectáculo transitorio en el que el espectador ha tenido la suerte de participar un momento. Se tiene interés por hacer aparecer el conjunto del cuadro como no querido". La intención artística es, en otras palabras, cinematográfica; los sucesos presentados parecen haber sido acechados y espiados... Todo es representado como si fuera aparente voluntad del acaso. (Heinrich Wölfflin)

Arnold Hauser (1974:100-4)

Peter Skrine (El Correo,1987: 4)

"All the world’s stage (El mundo entero es un escenario)".

W. Shakespeare, "Como gustéis"

"La vida es sueño"

Calderón de la Barca

(id.: 6)

"... es ese rasgo del arte moderno que Walter Benjamin define como ‘arte técnicamente reproducible’... Ya no es sólo la concepción de naturaleza la que se relativiza sino la unidad metafísica de la obra maestra la que queda desenclavada... ella misma es objeto de una extensión fundamental... que amplía hasta el infinito su significación. [se rematerializa, se copia, se miniaturiza, se amplía, se detalla o se fragmenta, se hace autoadhesiva, se lleva, se envía por correo; se reenmarca o se desenmarca, se des- y re-contextualiza...]

Edouard Glissant (id.:18)

François Souchal (id.: 22)

Christian Norberg-Schulz (id.: 42)

J. Burckhardt en "Cicerone", 1885 (id. 47)

"Vocabulario del barroco: exuberancia, extravagancia, sinuosidad, exageración de las formas, rechazo de la línea recta, convulsión, retorcimiento, formas atormentadas, gesticulación, arte declamatorio, elementos en libertad, ‘formas que vuelan’ (Eugenio D’ Ors), estallido del espacio, desequilibrio, disimetría, dinamismo diagonal, efecto de profundidad, evanescencia, juego de apariencias, ilusión óptica, trompe-l’œil, profusión decorativa, arte del movimiento, arte recargado..."

Hay dos maneras básicas, o dos escalas, o dos dimensiones analíticas si se quiere, de audiover los videoclips. La clave de tales dimensiones ya se anuncia en la singularidad o pluralidad, en el singular y plural de videoclip/videoclips: tal videoclip está precedido y sucedido por otros videoclips. Aquí se esboza la ‘regla de conmutación’ que puede guiar nuestra discusión sobre la barroqueidad de su estructura: el plano continuo de los videoclips (consideración de un corpus) o plano de tal videoclip (consideración de un videoclip particular).

Este estudio, por la consideración de un corpus y, a la vez, marcación de cada videoclip, se desplaza entre ambos planos y ello obliga a replantear la pregunta sobre las características neobarrocas de estos textos audiovisuales, en tanto fenómenos culturales que por su forma específica pueden evocar al barroco, y que esta referencia funcione por analogía (Calabrese id.: 31). Habrá que tener presente dos aspectos:

- La colección de citas que presento del "barroco histórico" (la época barroca datada por la historia del arte en el siglo XVII) configuran ya un plano descriptivo bastante barroco, por la diversidad de elementos involucrados en cada cita y la consideración en su conjunto. Sin embargo, están hablando de lo mismo. Lo que sucede es que cada cita, tratando sobre el mismo tema, agrega rasgos o una nueva perspectiva. Si pretendiera resumirlas, terminaría por seleccionar algunas, pero el conjunto se me presenta irresumible por la riqueza de aspectos puesta en vigor. Así, incitan mejor a la investigación que al resumen: abren más de lo que concluyen.

En esa idea es que las ofrezco a la lectura, mientras se viene explorando la forma de los videoclips. Ese ‘talante barroco’ provoca el corpus -el ‘cuerpo’ en dimensión de largo alcance- de los videoclips: ese plano de consistencia de producciones heterogéneas, de pluraridad de recursos tecnológicos y expresivos aplicables y aplicados, de posibilidades formales potenciadas y potencialmente abiertas al infinito, en las fluctuaciones de un hipotético patrón o modelo. Puestos a considerar el continnum de videoclips se confirman, suplementan y también subvierten los moldes descriptivos. Pero, como en el caso de las citas, todos son videoclips; todas las producciones involucradas en este estudio, a partir de la cadena MTV, participan de una forma musicovisual. Ahora bien, resulta una forma abierta, inestable, estabilizada pero en inminente modificación. Hay que insistir en ello: en que puede ser subvertida en el próximo videoclip que se emita mañana. Esto nos lleva al segundo punto.

- Cualquier modelo concluyente que se elabore en el análisis a partir de tal o cual videoclip muy posiblemente resulte destruido en el videoclip siguiente. Si tomamos este segundo videoclip para elaborar un nuevo modelo, es casi seguro que será destruido por el siguiente. Dimensión del tal o cual videoclip, en singular, que consiste en determinada música, determinada puesta en escena, repertorio esceno-gráfico, recursos formales y reglas de solidaridad musicovisual.

Sus rasgos particulares lo definen (tal videoclip) y a la vez lo incluyen en un repertorio más amplio, remite a otros clips u otras dimensiones de la experiencia, se inserta un planos mayores por su ‘parecido de familia’: por clima visual, tipo de música, acciones, tipo de montaje, sensaciones producidas, etc. Esta sería la operación: proceder por líneas (elemento dinámico) en lugar de puntos o esquemas (elementos estáticos). Los rasgos y figuras utilizadas en este trabajo se proponen concretamente delinear las recursividades formales, postular las reglas consistentes, funcionamientos de estructuración en la producción (regularidades, hábitos, expectación-en-la-regularidad) que serializan a los videoclips, pero que, incisivamente, también los particularizan y los diferencian. Para expresar esa doble naturaleza de un texto que se edita y reedita por: a) recursos formales que lo organizan y b) potencialidad de desmarque, vuelta o rapto, suplemento formal diferenciador, en la repetición-elíptica de este "juego audiovisual" llamado videoclips.

A partir de la definición de Calabrese del mecanismo proliferante neobarroco de lo serial televisivo como: identidad de varios diversos, variación de lo idéntico, la fórmula sería aplicable al corpus de videoclips en su amplitud, como es aplicable a la formación del serial televisivo como tal. Las series nacen para continuarse y se influencian entre ellas, como para permitir hablar de "la serie" y "lo serial". En el caso de los videoclips cada cual se produce en circunstancias particulares, involucrando a agentes particulares. Asignar una "serialidad" fuerte quizá sea posible a nivel de los videos de un mismo artista, pero sólo en virtud de que, por ejemplo, el actor-rostro-artista sea el mismo en todos sus videoclips, pero es apenas un rasgo. La serialidad en los videoclips es aplicada por el analista y no necesariamente por los productores, digámoslo así: lo que al analista le facilitaría el trabajo, a los realizadores-artistas-productores no necesariamente les importa. Esta es una sencilla ‘verdad’ del tema y manifiesta la vitalidad del juego. Sin embargo, postular una serialidad altamente problemática de los videoclips no impugna la capacidad explicativa de la fórmula citada de Calabrese, en todo caso indicaría que los videoclips funcionan según tal mecanismo pero en el sentido de que podemos suponer que los realizadores-artistas-productores conocen, ven videoclips, ‘por saber en qué están los otros’ y/o por interés del oficio, y van elaborando su percepción de mercado, lo que favorecería un efecto-serial. En estos casos propongo hablar de ciertos rasgos serializantes (por ejemplo, la recursividad del rostro-cantante), que indican la "serialidad" de un imperativo de identidad para el mercado o de un rasgo de la forma musical (que lleve voz cantante) y no como una estructura aplicable a todos los casos. Habría que agregar que además la calificación de "serial" suele asentarse en una condición perceptivo-valorativa no necesariamente compartida.

Si la forma musical precede a la forma visual en la secuencia producción y es la música la que, como regla concreta, provoca la realización visual en los videoclips, resultarán la siguientes reservas:

1. No todas las formas musicales son frenéticas; lo que disuelve el slogan de ‘videoclip como frenesí de la imagen’: revisar los videoclips de despliegues lentos, soul o románticos, e incluso los videos-lentos de música tecno-frenética enlazados con la música por contraste, en contrasincronía.
2. No todos los videoclips son música para discotecas, los "parpadeos rápidos", lo que matiza el slogan de ‘videoclips como estética del parpadeo’ si consideramos que no todo parpadeo es frenético y que operan gradaciones entre parpadeos como cadencias visuales lentas y parpadeos-flashes. Nótese que de esta manera se asimilan espacios sociales a textos mediáticos por contigüidad perceptiva y valorativa.
3. No todas las formas musicales y/o videoclips son fragmentarios o interrumpidos; lo que disuelve el slogan de ‘videoclip como estética fragmentaria’: revisar los low-clips realistas, aquellos que se realizan con secuencias largas. Además, la noción aquí utilizada de ‘concept’: nótese que lo ‘fragmentario’ alude a cierta forma de lo ‘unitario’ dominante como concepto-modelo de realización audiovisual de continuidad espacio-temporal. Los videoclips no se oponen a la continuidad escenográfica sino que la complejizan: por ejemplo, aunque fragmente alguna secuencia temporal o espacial supuestamente ‘esperable’, puede hacer por otro lado continuidades con cierta luz, texturas, cromas, formas y ritmo.
4. Aunque el montaje da la forma final a un video, el tipo de montaje puede no ser el rasgo principal de un videoclip, o será principal en tanto desaparezca (como en lo audiovisual realista); entonces lo que disuelve es la relevancia percibida del montaje o edición, que se pone al servicio de: movimientos, coreografías, performance del artista, en un montaje sin fisuras y/o en casos de un solo plano secuencia.
5. Con todo, tanto unos como otros son reconocidos y difundidos como videoclips.

Es decir -para retomar la cuestión especial del barroco- que a nivel del plano de corpus, del continnum de emisión, podemos postular la exuberancia barroca de múltiples formas y recursos expresivos en los videoclips, pero a nivel particular podemos asistir a un videoclip formalmente austero y despojado, de formas proporcionadas y simétrico, un no-barroco o, para usar el término contrario, "clásico". Propongo en este trabajo un diseño de escritura para la descripción, en este caso del reciente videoclip de Madonna "Love don’t lives here anymore" (nueva versión) elaborado con un plano-secuencia:

comienza la canción/comienza el video

-toma general de la habitación-

canta apoyada en una columna

en el centro de una habitación

comienza a acercarse lentamente a ella

-travelling hacia adelante-

que canta apoyada en una columna

estamos en el medio de la canción

estamos en el medio de la canción

que canta apoyada en una columna

-travelling hacia atrás-

que canta apoyada en una columna

en el centro de una habitación

-toma general de la habitación-

termina la canción/ termina el video

¿Dónde está el barroquismo de este videoclip? Además de configurarse en el plano del corpus de videoclips (porque inserto en él, constituye una variación que multiplica las posibles tipificaciones), ocurre en el afuera de campo socio-cultural del que se nutren, en el que funcionan y se desplazan los videoclips, aquello que los hace remitibles a algo, que los hace parcialmente consonantes o disonantes en la confrontación o cotejamiento con un acervo social difuso (no sistematizado) de imaginarios, iconografías y prácticas diferenciadas y locales, las cuales delinean itinerarios y consistencias identitarias, que a su vez configuran ciertas legibilidades y los usos del consumo de los productos culturales, que será necesario investigar.

Esa barroqueidad del terreno de "lo social" que desafía la placidez de la figura de la "sociedad" y a la socio-logía del consumo en las asimetrías de las lecturas, en el atisbo de la multiplicidad de apropiaciones, trayectos interpretativos, asignaciones, impactos emotivos, sensaciones, que ocurren con cada videoclip; esas participaciones en las producciones (del consumo) en las que se invierten -se ponen en juego- gestualidades, maneras de hacer; huellas mnémicas y corporales; hormas perceptivas, arquetipos, imaginerías, iconografías e imaginarios; deseos, pulsiones, sensibilidades; modos práctico-discursivos, diferencias étnicas, diferencias culturales y sociales: no menos de lo que ya se pone en juego y provoca en la música, mas que ahora deviene texto musico-visual.

¿Cómo replantear, con estos planos (mapas), la cuestión de una narrativa en el videoclip? Suponemos que es un tema a tratar dado que parece ser éste, la narrativa, un problema previo a los videoclips, que pesa sobre el análisis, y según el cual hay que preguntarse si el clip es o no es algo narrativo. Ello estaría relacionado con la hegemonía histórica que el concepto de narración ejerce sobre cualquier producto audiovisual: "pero esto, ¿es o no es narrativo?". Es histórica porque ha sido establecida por una organización formal particular, por ejemplo el relato occidental realista, que ofrece sus estrategias de narratividad como modelo de partida para cualquier realización o análisis; y es hegemónica porque sigue animando preguntas críticas sobre el verosímil y lo inverosímil, lo artificioso y lo natural, lo manierista y lo claramente ordenado, en la producción cultural audiovisual. Estas condiciones son planteadas como la episteme audiovisual de una época y una cultura (Del Villar, 1997), es decir, un conjunto de esquemas o moldes con los que se percibe, mide y clasifica cualquier realización. Será dentro de -y en relación con- ese patrón narrativo básico de, digamos, la cultura audiovisual blanca occidental (Del Villar, id.) donde el videoclip surge y opera, pero ¿qué hace?

Muy acertadamente, se ha señalado que el videoclip invierte los roles asignados a sonidos e imágenes por nuestra episteme audiovisual, cuando es el ritmo musical y no la intriga o la historia lo que definirá las acciones y los personajes (Del Villar, 1997:94-95). Así, contra la concepción que hace dominar a lo audiovisual-narrativo como estructurante, en el clip las imágenes se transforman en los cualificadores de lo musical. Es la llamada inversión diegética, pues los recursos que se invierten en el videoclip se basan en el dar vuelta o romper con cierto esquema de funciones de lo musical en el ámbito de la realización audiovisual. Es posible entonces considerar a la secuencialidad musical como la "narrativa" formal básica del videoclip.

Una pieza musical con sus características particulares, inicia, se desarrolla y termina; un video inicia, se desarrolla y termina. Estos términos del relato los reemplazaré con los de apertura musical, despliegue y final o detención, puesto que agregan ciertos matices: la apertura musical, abre un paisaje sonoro y visual, éste se despliega sin necesidad de atarse a continuidades espacio-temporales, y en algún momento acaba o se detiene, sin necesariamente ofrecer conclusiones, donde podría comenzar de nuevo y seguir agregando elementos (pero, en algún lugar se detiene el clip concretamente). Entonces, la cuestión que quisiera expresar es la de un trayecto-despliegue o despligue-trayecto que se efectúa en el tiempo musical. Y más técnicamente -para las relaciones música e imagen- una discontinuidad escenográfica visual en una continuidad musical, que densifica visualmente a la música; y aún más -para la banda visual- un juego entre la discontinuidad del relato pero continuidad de concept, que conexiona las imágenes. Vale decir, en un conjunto visual definido (de cromas, cuerpos, acciones) los enlaces operan a nivel de ése repertorio y parcialmente por continuidad espacio-temporal a la manera del relato clásico; en resumen, proceden fragmentariamente y microscópicamente.

Los modos o audiovisualizaciones en clave de relato clásico resultan dispersadas en los videoclips, por lo que, entre las tradiciones de las que se nutre, la cinematográfica acaso no sea la más directa. Sugiero que puede resultar útil considerar a los videoclips como superposición y ensamble de cuadros, en tanto pinturas y fotografías con movimiento. El cine trabaja poniéndole velocidad a fotografías continuas; bien, si partimos de este registro el videoclip segmenta tiras fotográficas y las combina en un trozos de varias secuencias repetidas y renovadas operando la descomposición de una escena o varias escenas: va y viene a/de detalles a/de encuadres parciales y hasta generales, raja el espejo de la toma general en astillas, incluso sin plantear "primero la toma general" para luego descomponerla, sino que muchas veces nunca sabremos cómo se compone el "espacio total" donde se desarrollarían las acciones.

Entonces no es muy ajustado hablar de descomposición -¿de qué total?- pero recurrimos él en tanto procedimiento de fragmentación del espacio y no como trayecto "todo-al-detalle" ni "detalle-al-todo". La des-composición de un todo inferencial, meramente conjetural, cambiante e inconcluso; además, descomposición como percance y descompostura del relato clásico continuo de fotogramas cinematográficos. De aquí que en el clip hallamos fotografías y no "fotogramas" (que suponen su inclusión en cadena movimiento-por-movimiento), es decir, imaginemos que se han extraviado pedazos de fotogramas que provocan un tipo de secuencialidad fisurada, extraviada.

Así, como el videoartista norteamericano Bill Viola dice que sus trabajos son "cuadros con tiempo", aquí vamos a derivar de esta concepción para video-eclipsar la narración -¿qué "cuentan" las fotografías?-, donde nace un narración en eclipse y en elipse, elíptica que se desmarca y rodea, se retrasa y se re-traza en trayectos de lectura. Relato dejado para más tarde, relato pospuesto por segmentos fotográficos, por story boards, "materiales de borrador", texto irregular y fractal, con varios bordes e indecisiones. Fotografías en movimiento, paisajes, composición-descomposición de escenarios y/o ambientes. Fotografías con tiempo, fotografías actuadas mientras se prepara el fotógrafo y se demora en disparar, es lo que se registran los videoclips: lo que pasa mientras -mientras- la fotografía se decide, esos ámbitos, escenarios y actores, esos segmentos de tiempo fotografiables, se reúnen en clips. Sesiones de fotografías abrochadas con clips. Entre esos segmentos -unos cuantos: la casa, la calle, el bar- trabaja la inferencia y sensación foto-gráfica: asignaciones de sentidos, relatos, asociaciones y sensaciones.

Con estas maneras de hacer, las texturas musicovisuales funcionan como tales (es decir espacio-temporalmente tejidas) por microconexiones: entre música e imágenes por línea de ritmos y puntos de sincronización; y entre las imágenes por líneas y puntos de conexión escenográfica (los lineamientos del clip y el estilo o el clima visual por los que se hizo opción) y de actuación. Por ello resultan micronarrativas de gestos, de acciones detalladas o pedazos de acciones, de movimientos y despliegues interceptados por otros movimientos y despliegues. Lo que podríamos llamar una dramaturgia rizomática (Deleuze-Guattari,1980/90) porque pone en crisis alguna homogeneidad narrativa y visual o alguna coherencia arborescente, a través de la vigorización del principio de interconexión y heterogeneidad de recursos. Pero además porque atraviesa cinematografías y colecciones iconográficas definidas por el ordenamiento socio cultural visual (acervo organizado), descoleccionando (García Canclini, 1992), desordenando, sirviéndose de ellas sin atender a las incompatibilidades construidas, o a la inversa, atando imágenes de ámbitos diversos en una perfomance de violentación de los "sentidos literales" (Derrida, 1972/89), distinciones (Bourdieu) y diferenciaciones (Lash, 1990/97) asignados históricamente en esferas o estratos de imaginería política, mediática, amorosa, artística, tecnológica, religiosa, etc.

Esta acción es efectiva y eficazmente concretada en los videoclips, pero también es un potencial de acción, puesto que, si consideramos al relato clásico y las colecciones iconográficas como territorialidades socialmente construidas, el videoclip las usa y atraviesa pero no resulta por ello una alternativa de desterritorialización absoluta. Recordemos que los clips tienen en la territorialidad musical un constituyente que los acota y detiene el despliegue; y que a nivel visual también se establece un territorialidad expresada en el concept, lo cual nos permitirá conectarlos entre sí pero también diferenciarlos.

Tocamos aquí una cuestión paradojal fuerte del videoclip y su funcionamiento como máquina comunicacional, dado que establecería y nos ofrecería territorios musicovisuales a través de una malla de repertorios concentrada, pero rajada. Hace un territorio de multiplicidad de recursos: recurre a codificaciones preestablecidas para coagular en alguna formación de conexiones parciales que trama un conjunto identificatorio del clip, que es recursivamente trabajado (se revuelve en torno a ciertas iteraciones visuales), pero inconcluso. Como malla dinámica, densa y abierta, el relato estalla en microacciones y un complejo de líneas cromáticas, gráficas y escenas descompuestas. En este tono, el máximo de intensidad-clip puede ser captado como arte de la elipsis por sobresaturación de fragmentos, descripción densa (Geertz, cit. en Grosso,1997) que genera fisuras y líneas de fuga en un segmento musicovisual limitado. El videoclip, como un particular régimen de visualización, se impone y se deshace, establecido y carcomido por huidizas postulaciones visuales de estados dinámicos musicales. Más que un relato, hace relatos y relaciona interrumpiéndose, constituyéndose en algo que desarma-conectando, que compone-descomponiendo: máquina audiovisual que funciona descompuesta.

Pero estas fallas no son quiebres blancos o rajaduras vacías. Se sabe que, si la elipsis funciona, será por vaciamientos que justamente nos permiten habitarla, "imagen negativa" (Chion, id.:128-31) que provoca completarla; y que, al no estar prescripta o explicitada la dirección en la cual debemos entenderla, es una operación por lo menos inquietante. Así, la máquina-descompuesta no funciona sola, aislada y asocial: se conecta con otras por la hendidura de sus pliegues y rupturas y hace funcionar una máquina sexual, política, religiosa, narrativa, una máquina de baile, de ira, de risa... Moviliza cuerpos, corporiza el imaginario social y el imaginario del cuerpo. Hace pasar y sentir la música por un procesamiento audiovisual, y tal propuesta perceptiva reelabora la distribución de los sentidos, mueve los órganos y desorganiza: se ve la música (conductora: -"Ahora vamos a ver la canción... ¿escuchar?... ¿ver?") y se oye con los pies o con el cuerpo.

Por otro lado, estas indicaciones llevan a proponer que en las fallas del clip y por obra de nuestro "cerebro predispuesto a la dramaturgia" (Laurel, cit. en Machado, 1996:23) se ejerce una actividad de lectura que dramatiza las relaciones complejas y fragmentarias, que organiza y liga algún sentido en esa proliferación desdramatizada de acciones musicales en imágenes. Entonces habría una narratividad de espectador que toma indicios del clip para hacer su propia versión de lo que pasa en él. ¿Se elabora un relato personalizado, se puede escribir su historia? ¿Pone coherencias de causa-efecto? ¿Pasa algo en el videoclip? ¿O quizás hay algo que pasa por el videoclip, y es lugar de pasaje? Al menos se intentaría reconducir los sentidos en un solo sentido -relato- ejerciendo un enclaustramiento interpretativo, en tanto se escapan o se borran las otras derivaciones, los otros posibles sentidos, otras ligaduras y otros relatos. Alguien decidirá coser las rajaduras, pero desgarrará otras, y siguen desplazándose. Además, si consideramos al clip como música visual, hay vibraciones, frecuencias que se ven y se sienten: visualidad auditiva o audición visual que no sólo -ni necesariamente- deberemos entender con la dramaturgia de la inteligibilidad, sino que se experimenta también como torrente de energía musicovisual que se siente y se ensambla -entra en alguna frecuencia- con el cuerpo y/o a nivel de lo imaginario, desafiando la presidencia de la mediación cognitiva o la ley simbólica.

Aquí quisiera poner en relieve la existencia de la narratividad audiovisual como procesos de codificación-decodificación social conflictivos, concretamente en el funcionamiento del videoclip, siendo éste un complejo de significantes (cromáticos, gestuales, lingüísticos) en movimiento: cadenas significantes donde "lo ilimitado de la significancia ha sustituido al signo" (Deleuze-Guattari,id. :118), pero que se densifica y adquiere volumen. Un videoclip consistiría en "un eslabón semiótico [que] es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos, lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos (...) [donde] hay líneas de articulación o segmentariedad, estratos, territorialidades; pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y desestratificación" (id.:9-13). La pregunta que siempre regresa: ¿es posible hablar de un relato en el videoclip?. La dificultad se compone al modo en que Deleuze-Guattari expresan la dificultad para pensar lo Múltiple-Sustantivo: "todavía no sabemos bien qué significa lo múltiple cuando cesa de ser atribuido, es decir, cuando es elevado al estado de sustantivo" (id.:10). Y relatar un clip sería precisamente atribuir esa multiplicidad a un esquema arborescente y genealógico (sistema-raíz) de sucesos visuales. ¿Como comenzó todo? Pero habría que considerar esa tonalidad de relatos-relaciones rizomáticas en el videoclip, esas ataduras, condensaciones y líneas de fuga que se abren en su cartografía visual siempre corregible, ampliable y modificable. Conectividad proliferante a n dimensiones: y... y... y... y... Si el relato ha estallado en esquirlas, ha estallado el sentido y su direccionalidad, y el rearmado no puede proceder más que imponiéndose por una toma de poder de la interpretación como canalización: ingeniería hidráulica para contener el desborde significante (Spivak, 1996: 49-119). ¿Adónde va? ¿De dónde viene? ¿Qué quiere decir esto?. Por la acción en red significante "se está en la situación descrita por Lévi-Strauss: el mundo ha comenzado significando antes de que se sepa lo que significaba, el significado está implícito, pero no por ello es conocido. Vuestra mujer os ha mirado de forma extraña (...) Poco importa el significado (...) siempre es significante. El signo que remite al signo está afectado de una extraña impotencia, de una incertidumbre, pero potente es el significante que constituye la cadena" (Deleuze-Guattari, id.: 118).

¿Y si nuestro cerebro no estuviera tan predispuesto al patrón narrativo de significación? ¿Y si algunos cerebros estuvieran menos predispuestos que otros? Por ejemplo, se ha señalado la lengua como sistema de modelización secundario, ya que incorpora un componente sintáctico que no existiría en los sistemas endosemióticos: código genético, código metabólico, código neural (Sebeok, 1994/96: 141, cursivas mía). "Muchas personas tienen un árbol plantado en la cabeza, pero el cerebro es más una hierba que un árbol" (Deleuze-Guattari,id.:20) Digamos que en tanto opere, también junto a nuestras palabras bien articuladas, un modo o modelización no-verbal, no-escrito, alógico ¿Cómo se produce y reproduce un logos audiovisual del realidad-narrativa? "Resulta curioso comprobar cómo el árbol ha dominado no sólo la realidad occidental, sino todo el pensamiento occidental (...) el principio-raíz, Grund, roots y fundations" (Deleuze-Guattari, id.: 23). Diremos entonces que el peso socio-cultural del patrón narrativo de percepción/interpretación, junto al principio arborescente, efectúan la narrativización del mundo: se posicionan los actores y se los hace actuar según una coherencia grupal (convención) de intriga y progresión; y, sin embargo, aún se puede entrar en zonas o frecuencias de perturbación. Conexiones energéticas, corporales, comunicación de estados y sensaciones, flujos subterráneos a los relatos de inteligibilidad que comienzan a subir, anegándolos. Asimismo, existe una reglamentación del narrar audiovisual como conjunto de convenciones técnicas enseñadas y sedimentadas históricamente por legitimación social (y vía "estético-crítica") operantes en determinados ámbitos y momentos, que legislan la narratividad. Episteme audiovisual. Estas élites y sus adherentes, en su máximo de poder, han lanzado al rumor social la categoría de analfabetos visuales. Démosle una cámara a uno de ellos, y veamos si lo que hace resulta un relato narrativo clásico (el sistema-raíz sin fisuras) o una acumulación inconexa -multiconexa- de movimientos, velocidades, pedazos de escenas, desplazamientos erróneos, saltos gratuitos e inestabilidades lumínico-cromáticas. Es posible que se construyan continuidades espacio-temporales parciales, y probablemente también habrá fallas. Siempre hay fallas.

En este lado del error, sería justo un clip: doxa audiovisual, luego técnicamente sofisticada (informada musicalmente, relativamente sincronizada y delimitada a un concept), estas realizaciones al menos, funcionan en frecuencias diferentes al relato como "arte de la realidad" postulado por André Bazin y más ligadas a su versión einsenteiniana como "arte del concepto" (Zunzunegui, id.:171-73) pero aquí de una conceptualidad no necesariamente orientada a la síntesis dialéctica, no necesariamente convergente en un punto: concept de líneas interrumpidas, embrolladas. La actuación por imágenes, estas formas del mirar-la-realidad (Del Villar, id.: 24) maleducadas, no proceden por continuidad narrativa sino que hacen proliferar gestos, flashes, avances, retrocesos, demoras, incompatibilidades espacio-temporales, fugacidades, segmentos de acciones, partes, sin cerrar conjuntos; limitados por escenas, circunstancias, acontecimientos, más que por prerrequisitos formales precisos de cierta narratividad correcta. Así se precipitan en formas del poner-en-imagen, relatos con fallas que si derivan de cierta percepción del cómo hacer un relato, al mismo tiempo lo desajustan y lo hacen derivar. Canon a la deriva: impropios, plagados de imperfecciones, los registros-clip atraviesan el patrón narrativo convencional, habitan los modelos pervirtiéndolos, a la manera de acción parasitaria que se sirve de y opera bajo los repertorios y procedimientos de una episteme audiovisual dominante. Esta potencialidad sería retomada y reelaborada, calculada y perfeccionada por las realizaciones musicovisuales de difusión masiva, las cuales, a pesar del marcado nivel de planificaciones relativas para la realización, no reducen la apuesta por la plasticidad de su textura incompleta y la profusión compleja de recursos y conexiones para el proceso de audición visual.

Operaciones fácticas: invenciones del afuera-de-campo

Supongamos que un videoclip tiene un "argumento" (Bordwell-Thompson, id.: 65-69), que bien puede ser expresado por el concept, con su diversidad de códigos y líneas conectivas. Mencioné que habría que preguntarse, no sólo qué pasa en sino que pasa por un videoclip, en tanto textura fragmentada o máquina comunicacional averiada. Se desprende de ello que un videoclip funciona -si funciona- gracias a su afuera-de-campo. Su exterior, el "fuera de campo" social, práctico-discursivo, con el cual se relaciona y donde se constituyen las posibles "historias inferidas" desde un "argumento" musicovisual. Se señaló que la condensación iconográfica particular de un clip es realizada apelando a otros textos audiovisuales (como el cine y las artes visuales en general) y, aquí especialmente, a determinadas representaciones de los grupos sociales destinatarios, con los que se busca "contactar".

Quisiera abrir esta cuestión con un rasgo de producción que podría denominarse como el recurso de autorías múltiples. La firma de autor en los videoclips comienza en el apogeo de legitimidad del formato, hacia fines de los ochenta, cuando empieza a pesar en el currículum de cualquier realizador. Es tal la relevancia de estos excitantes-incitantes visuales para la industria de la música en lo económico y para las artes audiovisuales en lo formal, que la producción de videoclips se ha transformado en un área patentada por sus autores-realizadores, que inscriben su firma, son motivo de exposiciones en museos y de premios anuales en rubros similares al cine. He aquí la doble naturaleza del videoclip: creación artística de autor (realizador-músicos) y video promocional. Creatividad sujetada por la funcionalidad, la funcionalidad pervertida por la creatividad (Morentin, 1991). Ajuste a los modos de realización dominante y desajuste, innovación y ruptura de reglas. Básicamente se puede hacer lo que se quiera, pero no se puede hacer lo que se quiera. No es totalmente caprichoso ni totalmente coherente; no es totalmente calculado, ni totalmente improvisado. Como mínimo, lo hace consistente y diferencial el microuniverso rítmico y visual que caracteriza a la pieza musical y al artista. Parecido pero diferente: identidad de varios diversos y la variación de lo idéntico, este es el mecanismo proliferante de las morfologías mediáticas, de un virtuosismo "neobarroco" (Calabrese, id.: 57) De esta forma en el clip se procesan identidades y diferencias audio/visuales.

La recolección de material en la instancia de producción resultará, según los casos, más o menos racional, en el sentido de "cálculo de posibilidades". Se puede tener en cuenta que el realizador audiovisual: (a) recibiría indicaciones concretas por parte del diseñador de la estrategia comercial, (b) indicaciones de los artistas y (c) asimismo deberá hacer funcionar su sistema de representaciones (su acervo personal) para buscar los modos más convenientes de estructurar la obra; atendiendo a la (d) pieza musical que será su base, (e) al repertorio simbólico definido por el artista, por necesidades de marketing, o ambos, y (f) al sector destinatario. Y todo ello no necesariamente de manera racional y absolutamente consciente (Williams, 1981/82: 96-109).

Con estos elementos, que varían en su gradación, el videoclip resulta normalizado de acuerdo a los rasgos que comparte con otros videoclips, o se distingue del resto por la inserción de elementos inusuales que violan la estabilización en un hipotético código dominante. A pesar de que se puede definir un mainstream -una corriente principal- de los videoclips a nivel formal (por las características que se repiten), éstas no llegan a cristalizar en un código estable (dado que no son tantas ni tan coherentes, ni todos le llevan el apunte). Además, otro aspecto notable para revisar es que las marcas de un estilo de autor, como conjunto de rasgos constantes, resultan muy difíciles de rastrear si éste no sobreimprime su firma en el clip. Aún recogiendo las obras firmadas, puedo arriesgar que la obra-de-un-autor no sería ni globalmente coherente, y ello tal vez porque simplemente no hay un solo autor, sino que es obra de colectivos comerciales-musico-audiovisuales. Hacer videoclips sería aplicación de técnicas y conjunción de registros, un oficio-firmado de artesanías-fechadas.

Propongo destacar en especial una característica formal de los videoclips orientada a la elaboración de identidades audiovisuales (Leguizamón, 1997). Un conjunto de ocurrencias que los organizaría de manera transversal por un repertorio de gestos y ambientes, contrastables con gestos y ambientes de ciertos grupos sociales. Esta manera de hilar una serie de trabajos del flujo audiovisual de MTV permite conectar el texto audiovisual y su circulación con quienes son mostrados por él, por ejemplo, los jóvenes.

La investigación social ha querido reconocer grupos de jóvenes en torno a ciertas iconografías, consumos y comportamientos: tribus juveniles o "tribus urbanas" (Costa et al.,1996 y Elbaum, 1997). En Santiago del Estero, y siendo aquél un fenómeno de grandes urbes, no adquieren una notoria visibilidad urbana en la ocupación del espacio ni en la diversidad, ni en las distinciones por el elemento musical. En lo que se puede coincidir con el panorama descripto para las metrópolis es la definición y diferenciación provocadas por la pasión futbolera y la pertenencia a un barrio de la ciudad combinadas.

Si hay bandas juveniles visibles, que ocupan notablemente los espacios y marcan su presencia en la ciudad, son las barras de fútbol. Con sus espacios (barrios-estadio-calles), sus tiempos (partidos-"tomadas") y modos de acción son el principal elemento aglutinante de la cultura juvenil cuantitativamente más presente. Del resto casi no parece haber marcas. A lo sumo cortes por lugares: ciertas discos y su clientela, diferente de otras, con diferentes grupos de jóvenes. Área poco investigada, a no ser por ocasionales informes periodísticos (barras, "patotas", vida nocturna en las discos), no puedo más que señalar algunos caracteres al pasar.

De esta manera, quisiera proponer, en relación a lo planteado, dos grupos juveniles: heavies y discotequeros. Ambos colectivos, ni tan homogéneos quizás, pueden hallar sus señas de identidad en MTV. La cadena ha dirigido un repertorio especial para ellos: los clips contenidos en los programas "Mastermix" (discos) y "Headbangers" (heavies). El headbanging es el moviminento de cabeza y del cuerpo, de arriba a abajo violentamente, característico del público en los conciertos de heavy-rock, allí ya entonces el mismo título establece una manera de moverse, de hacer, consumir y formar parte del grupo. Un aporte interesante del trabajo citado sobre tribus urbanas es que la pertenencia a un determinado grupo no necesariamente pasa por compartir discursivamente un ideario, lingüística y lógicamente articulado, sino en gran medida por la "fisicidad de la experiencia" (Costa et al., id.:57) y las actuaciones: un modo de hablar, un modo de andar, un modo de ser-haciendo. La conexión entre ciertos grupos, y en este sentido, entre textos audiovisuales y grupos sociales puede establecerse con un simple ademán.

El realizador audiovisual, con su capacidad expresiva de audiovisibilizar estados de cosas, atmósferas, conflictos y relaciones, sin recurrir como material primario a registros verbales, será el más adecuado para elaborar tanto los teatros de operaciones como las mismas operaciones, de esas prácticas significantes elementales que atan, ligan, a grupos sociales específicos. El procesamiento y representación de semblantes, posturas, talantes o apariencias que se lleva a cabo en la producción de videoclips, ofrece un nuevo anclaje de lo musical en determinados escenarios, actores y movimientos. Recorta y le especifica un conjunto de rostros a la expresión musical. Le imprime repertorios iconográficos, en una operación de adjetivación visual que podría reforzar, expandir o alterar las localidades ya vigentes en la expresión musical como práctica sociocultural de producción-consumo. Este es un primer movimiento de la elaboración: en este momento se arrojan las líneas fundamentales de apelación visual a colectivos socioculturales -en este caso- juveniles, consumidores por excelencia del mercado rock.

Al tiempo, su maquinaria densa y proliferante impide el inmediato agotamiento del producto: un videoclip es emitido y re-emitido varias veces, y es visitado y revisitado (como una locación, una morada) en un proceso de lectura en el que siempre "queda algo" por ver o captar, el video "se resiste a ser vaciado" (Durá Grimalt, id.:19-20). El "exterior" de los videoclips se reconfiguran en un "fuera de campo" intersticial, por esas conexiones parciales en episodios de recepción accidentada. La condensación, ya sea lenta o frenética, de secuencias visuales se despliegan en caleidoscopios de imágenes y música entrelazadas que acogen y disparan cada vez nuevos trayectos interpretativos, reagrupamientos renovados de elementos, en una tarea de inteligibilidad fluctuante, práctico-discursiva, que funciona conectando, desconectando y reconectando sentidos, acciones, sensaciones. ¿No se puede entender/significar con el cuerpo?

Estas variaciones (práctico-interpretativas) sobre un tema (a partir de y en el videoclip disponible) nos llevan a pensar en los grados o tipos de localidad pensables, efectos de subjetividad: "subjetividad individual", "subjetividad comunitaria" sostenida por lazos grupales, y "subjetividades transversales" a la estratificación y parcelación de las sociedades, es decir en redes intersubjetivas globales favorecidas por la irradiación mediática (McLuhan, 1980/94 y García Canclini, 1995). En este sentido, MTV en su versión transnacional latina se convierte en un lugar de conexión cultural juvenil transnacional, y promueve vivamente ese sentimiento de lo local-global al mismo tiempo.

Plantear relaciones entre textos audiovisuales y sus consumidores es sugerir cierta circularidad en el proceso de facturación y consumo: emisores y destinatarios se convierten en productores-consumidores de textos, donde, por ejemplo a nivel de espectadores, éstos reconocerían sus trazos impresos como fotografías tomadas sin permiso, si no por el cálculo de marketing, al menos de manera difusa: quizás por "intuición sociológica" del realizador audiovisual y también como lo expresa R. Williams por cierta "percepción del mercado" (id.: 45). Mas no podríamos sostener un cierre del proceso, que resulta útil sólo parcialmente, dado que perdura la asimetría en el poder decir, por esta situación de irradiación mediática-consumo localizado, disperso las subjetividades que son elaboradas, son ‘dichas por otros’, en definitiva: que son musico-visualizadas, actorializadas y actuadas, por quienes tienen la posición y el poder para hacerlo. Entonces, con De Certeau (1990:57-63), la elaboración de videoclip sería una actividad de elaboración y captura "estratégica" audiovisual de identidades sociales y culturales, orientada a la expansión de un producto artístico, que cristaliza en determinado texto audiovisual, el cual, a su vez, provee los dispositivos para su propia destrucción (o deconstrucción). Aquí es donde la circulación mediática libera los productos a su propio devenir en las lecturas, reapropiaciones y usos (Derrida, id.: 347-72).

Qué fabricaciones, qué "prácticas tácticas" de lectura y uso atraviesan estos "lugares prediseñados por otro", se constituye en el interrogante fuerte de un "análisis polemológico de las prácticas" (De Certeau, id.). Sugeriría que el consumo de estos textos musicovisuales tenga como característica tanto el placer de la repetición y la variación mínima, placer por el virtuosismo, como allí mismo el placer de la representación, el placer del espejo. Pero de un espejo estallado en el rumor de las producciones de consumo, donde vemos fragmentos de (nuestro) ser en episodios no escritos, cotidianos, del uso y la interpretación. Dispositivo de reconocimiento, pero parcial, ocasional y hasta efímero; de identificación, relativamente articulada y desarticulada, en relación a las instancias y temporalidades sociales diferenciadas de apropiación y lectura que metonimizan o metaforizan las configuraciones cristalizadas, metamorfoseando las conexiones significantes, los significados, las asignaciones, las inversiones de sentidos y energía sensorial. ¿Es el mismo videoclip que vimos ayer? ¿Con qué mantenemos contacto? ¿Qué tiene -qué pasa- por él hoy, que no tenía -no pasaba- por él ayer?.

¿Cómo hacen sentido los videoclips? Es la interrogación que ha seguido habitando este trabajo mientras se debatía el "futuro" del relato audiovisual. Porque la textura musicovisual aplaza su sentido; el texto al futuro. Si algo asegura, es su regreso, texto que vuelve a ser visto/visitado -se emiten varias veces, son audivistos varias veces-, texto de varios futuros, de varias líneas de sentido estables, luego inestables, luego... ¿Qué significaba aquéllo? Arrojado de nuevo a la arena, al combate por el sentido diario de la cosas (videoclips), disemina y hace crecer más y más sentidos. Matorral de códigos (cromáticos, musicales, sexuales, corporales, gráficos, de actuación) y significaciones. El sentido -semántica-, el control de la intelección, se abre a la materia en movimiento. Debe tener un sentido -una dirección- pero ¿cuál? ¿adónde vamos? Al sentido, lo que siento, lo que he sentido.

La objetivación intelectiva, semiología, dice: "he aquí el objeto que está, Es, ocurre, frente a mí, y así se me presenta". Seme presenta, representa, dice de... significa que... El sujeto dice de su objeto que dice -se refiere a- tal o cual cosa. Quien dice se escucha, se siente, y yo lo escucho. Lo siento. Es sentido-posee sentido, adueñándose del objeto, que por lo demás, no existe ni mejor ni más que su sujeto. El sentir como una energía abre los límites del sujeto-objeto, circula entre ellos y los disipa, los derrite en su performance de arco voltaico (sí, necesitamos partir de un sujeto-objeto). La emoción conecta fundiéndolos: la sensación que no se me (seme) presenta, no se levanta frente a mí como un monolito, y tampoco es absolutamente nombrable, autogenerada y autónoma, hipersujeta a mí: "sujeto". Habrá sujeto en tanto haya sujeción, atadura que contiene y cuesta esfuerzo sostener. "No te dejes escapar; explícate, semantízate, di yo-soy". Sujeto a videoclips ¿Qué pasa? ¿Qué corriente deforma la subjetividad monoaural cartesiana, y hasta freudiana?

Francis Bacon pinta los cuerpos deformados por intensidades -señala G. Deleuze- en su realidad intensa, atravesados por corrientes de energía que lo conectan a devenires, a la deformación de sujeto. Esas corrientes de sensaciones, intensidades que no tienen "autonomía" ni contorno; que no se nos plantan delante, nos desplantan -nos mueven las raíces que sujetan- se cuelan por el sentido haciéndose sentir, y desatan los textos. Los videoclips favorecen las corrientes, la conexiones por intensidades sin bordes definidos; va siendo el sentido ligado a un fluir: que ha pasado, que pasa -pasajes- que no se pueden nombrar, para atrapar lo que es. ¿Qué (ha) sentido? -y todavía esperamos la respuesta que no cuestione al cuestionario-. Por agenciamientos que ocurren sin voz, danza de las ánimas, que mueven el cuerpo, en episodios musicalizantes sin discurso.

La apropiación de tal o cual clip, ¿cómo y por quiénes pasa? Hemos tratado de imaginar comunidades -comunidad de hablantes, de espectadores, homogéneas y bien circunscriptas- adecuadas para el análisis, adecuándose al análisis, tal como Mary Louise Pratt retoma la idea de Benedict Anderson para su crítica de las "comunidades de hablantes" como "utopías lingüísticas". Para la circulación/lectura de los videoclips hay en especial una utopía audiovisual: los jóvenes. Pero más aún: joven, adolescente, urbano, teleadicto. ¿En quiénes se piensa cuando decimos que se ven videoclips?; es más ¿quiénes definen y qué significan estas categorías? No las revisaremos aquí, ya tenemos bastantes esterotipos. La conectividad con los clips parece estar reservada en un continnum directo entre producción musical y visual y los jóvenes, al parecer los únicos consumidores "parejamente entrenados" en estos mensajes. Entonces resulta un planteo generacional simple: este sector de la grilla estadística son los que "nacieron y crecieron con la televisión"; ellos, ubicados en la -otra vez, simple- línea de tiempo suceden a los de la generación de la "lecto-escritura". Sospechosamente fácil, porque los sectores sociales y las temporalidades pueden no cooordinar con las armonías analíticas que se construyen, aún para marcar rupturas. ¿Es la juventud una empresa coordinada en ciertos perfiles, extensamente distribuidos?

Sobre las franjas de edad, se diseñan identidades que tienden a confirmar una percepción generalizada y generalizante del ser-joven. Sostengo que tal o cual videoclip no necesariamente es visto/sentido de la misma manera en Los Angeles que en Osaka o Campo Gallo; en el Barrio Borges que en la Zona Centro de Santiago del Estero; o por las espectadoras, aunque tengamos jóvenes de 17 años en estos casos; y que la crítica o el análisis no puede simplemente obviar la diferencia social y cultural. Pero tampoco estaríamos hablando de especificidades sino de relaciones, de la conflictividad de fuerzas en el campo social. A su vez hay que estar prevenido contra esas estereotipaciones de subjetividades sociales que llevan a postular alienaciones, contaminaciones y estupideces varias que afectan a los desposeídos-poseídos. La generación de estereotipos es una tarea que no surge con los medios masivos, podemos vivir con esterotipos el estudiar o hacer sociología, haciendo crítica de la sociedad, de los sujetos, de la televisión, por ejemplo.

Hay una violencia de la crítica que no admite abrir sus preconceptos ni reconocer el espacio-tiempo desde donde los produce y los aplica irremediablemente a todo lo que toca, y hay una violentación de los "acríticos" que condena a los sistemas a movilizarse. A veces se asemeja a una tragedia de la conciencia epistémica el sospechar y hasta confirmar la tergiversación dóxica que opera más ampliamente de lo que se piensa, incluso contra los esquemas ideológicos "subyacentes" que los estructuran; y al constatar cómo los analizados, tanto en sus prácticas como en sus discursividades hacen y perturban (desvían, mal-usan, "metaforizan" según Michel de Certeau) los moldes-programas a los que son sometidos.

Interpretaciones-drenaje y dehiscencia de los textos por reescrituras y recontextualizaciones; devenir y dinámica de las constituciones hegemónicas, que se corroen y se desplazan por determinaciones inestables, por agenciamientos que trabajan en el diferimiento y en la diferencia. ¿Quién quiere enseñar a ver videoclips? ¿Analizarlos críticamente? Se encara esta empresa, claro que sí, se trata de reconducirlos a una asimilación razonada y nítida, pero siempre habrá un borde impronunciable; ese plano o dimensión donde, sin decirse, se juega la suerte de cualquier texto, leído, oído o audiovisto. La alteración del otro, esa alteridad, que tiene diferencias polémicas, alérgicas, corporales, sensación de... molestias, incomodidad, urticarias en el campo social y cultural; ni siquiera escenciales sino en relación a, entonces cambiables y cambiantes. ¿Porqué se mantienen, se entrecruzan o se modifican las "preferencias" o "afinidades" musicales o videográficas? ¿Porqué alguien deja de ver videoclips o de escuchar "rock"? ¿Es que ha "crecido"? ¿Quiénes sancionan los "crecimientos" y de qué "adultez" estamos hablando?

Quisiera al menos registrar una marca en la audiovisión de los videoclips: que no todos lo que se conectan con los videoclips son jóvenes y que no todos los jóvenes se conectan con los videoclips. Hay gente mayor que ve videoclips y no ha experimentado distanciamiento ni extrañeza con su estructuración; no ha entrado en el cuestionamiento de la forma ni en el escándalo, y prefieren poner el canal de videoclips cuando no hay nada en otro lado e, incluso, los sintonizan sin fijarse qué hay en los otros canales. Los audioven y también los escuchan, como la radio. ¿Qué indica este matiz? Sugiero que el rechazo y la escandalización provienen de cierta franja escolarmente estructurada en torno a ciertos axiomas de lo audiovisual, sean jóvenes o no. Además, estos mayores que ven videoclips no necesariamente se visten ni tratan de actuar como "jóvenes", es decir que desmienten la hipótesis de "juvenilización". ¿Es esto una incompatibilidad construida: adultos-videoclips? Habrá que revisar los predominios o la tendencias a cierta forma de vivir y percibir el mundo: la conflictividad, complementariedad o paralelo de las configuraciones visuales y acústicas; a nivel de prácticas, formas y modos de agencialidad que se desincronizan con respecto del guión y las "fallas" que se les ha asignado. La relación entre ello y las historias-localidades sociales y culturales en los márgenes de los estereotipos de largo alcance tipo "comunidad imaginada". Qué mujer, qué niño, qué joven, qué adulto, qué tiempo, desde dónde, qué haciendo, conectándose cómo, con qué.

De la exigencia de Martín Barbero de "volver a poner al pueblo dentro de la masa", reconocer la huella de la diferencia dentro de la homogenización y la "ideología de la carencia", en las subjetividades subalternas desertificadas; en la efectiva pero también estratégica complicidad del lector/subalterno, en la perversa hegemonía pervertida de la industria cultural.

Configurado como producciones de difusión transnacional, los videoclips estarían involucrados, entre otros elementos del hábitat mediático, con zonas de contacto crítico, terrenos de lucha simbólica entre ofertas culturales, potenciales legibilidades y performances sociales.

Notas para la diferencia cultural: la cuestión entre MTV y Telemúsica

En el sistema de televisión por cable de Santiago del Estero generalmente se tiende a cambiar la oferta, reemplazando canales. Recientemente hubo modificaciones, pero continúan emitiéndose los dos canales de videoclips: MTV Latina y Telemúsica. Tiendo a suponer que si hay que elegir entre ellos y se consulta a todos los abonados, es muy posible sea Telemúsica el elegido. En la esquina de Libertad y Tucumán, en el centro de la ciudad, hay un bar que, además de su primer piso con videogames y pool, ocupa la esquina con mesas y bancos, distribuidos tanto por la línea de la pared como sobre la línea del cordón de la calle. Sobre ellos encontramos cabinas con televisores de dieciséis o veinte pulgadas, es decir que desde cualquier ubicación se puede ver televisión. Todos los televisores sintonizan videoclips, al principio MTV, pero las últimas veces que he pasado se sintonizaba Telemúsica y creo que continúa así. La concurrencia está compuesta por chicos jóvenes en edad de escuela secundaria que pertenece al grupo/estilo/clase/sector de "chicos de barrio" (los llamados chinos, negros) distinto de los "chicos del centro" (conchetos), que frecuentan otro bar a escasos veinte metros, que tiene su "decorado de autor", heladería, un televisor y acceso a Internet. Cada sector tiene demarcados sus lugares de diversión y no parecen intentar invadirse. Por un lado, se tiende a los espacios cerrados (discotecas, restaurantes, ciertos bares, quintas, departamentos) por otro a los abiertos: plazas, quioscos, otros bares, "carritos" de comida en la calle. Es clásico el rechazo casi silencioso que se activa, pero también se producen desplazamientos fronterizos de aquellos que conectan unos lugares con otros, ciertos ambientes con otros, ocasional o regularmente. Además la territorialidad no es meramente una cuestión de territorios: se inscribe y se lleva en los cuerpos y en el cuerpo que se mueve, se viste, que habla. La diferencia se marca en conjuntos de rasgos que van más allá del color de la piel -que también es una categoría en perpetuo movimiento, al menos en Santiago: "soy más blanco que aquél, pero más negro que éste"-, hacia el color de la ropa, el tipo de combinación de colores en la ropa -lo estridente es algo chino o de negro mientras no se legitime vía verano europeo o cosas así-, la marca de la ropa, el modo de mover el cuerpo, la gestualidad, el modo de llevar el pelo, la manera de hablar, la expresiones, los giros usados -no es lo mismo decir "hemo andao" que "anduvimos" o "fuimos"-, y hasta en el volumen de las risas, o de la música, y en la cantidad de tiempo invertido en escuchar música y bailar, por ejemplo.

Siguiendo estos mapas tácitos móviles e incorporados de la ciudad se pueden redescribir la asignaciones musicovisuales. Como se dijo al delimitar el corpus, Telemúsica es el canal del videomúsica latina y así se autopresenta. Aunque MTV tiene programación latina, ésta generalmente deriva al rock urbano, algo que en Santiago del Estero no tiene gran cantidad de seguidores, a excepción de grandes bandas pop y del heavy-metal o trash que constituye una minoría evidente por su enbanderamiento de remeras negras y la forma de estar/andar en grupos. Entonces es muy posible que MTV se consuma en clave de metal, por seguidores de ciertas grandes bandas, y/o por estar al tanto de lo que se escucha en las metrópolis musicales. Así también en MTV, se marcarían tanto una tendencia de conexión global, como la preferencia por ciertos segmentos. Mientras tanto, Telemúsica ensambla con la "onda latina" de gran cantidad de radios FM santiagueñas y la música de las fiestas; es decir, con un torrente que se despliega en bailes, radios y televisión. El peso de la rítmica afrolatina en la cultura musical y la sonoridad cotidiana en Santiago del Estero se refuerza en la rítmica musicovisual de Telemúsica; pero además resulta que a través de la experiencia de MTV, podría haber relaciones o tendencias hacia las expresiones afro-norteamericanas o europeas en su música y visualidad, como hacia otras ligaduras musicales donde también se diriman y reconfiguren las acentuaciones y disipaciones de identidades/identificaciones culturales y sociales.

Por ejemplo, lo que haría diferencia entre el consumo MTV y consumo Telemúsica es esa divergencia de sintonía cultural, como el distanciamiento de ciertas iconografías y corporalidades desfasadas de cierto imaginario actual y local. Los videos conectan con la corporalidad y el erotismo, la cadencia y el movimiento de baile, que son cualificadores muy importantes en la música latina y -para usar la expresión de José L. Grosso- diacríticos de "lo latino" como complejo identitario, recursivamente trabajado por la imaginería musical en los videoclips. Es notable que la mayoría de los videoclips de Telemúsica estructuran la visualidad musical -antes que por recursos de montaje o efectos sofisticados- en sincronías musicovisuales por el movimiento corporal, el baile, la danza. Así, esos diacríticos identitarios son potenciados en las prácticas, no-verbalizados y son en movimientos, ambientes (barrio suburbanos, casas, plazas, playas, riberas) y exuberancia sensual. Recupero aquí el pasaje La legitimación urbana de la música negra de Jesús Martín Barbero y su referencia a E. Squef y J.M. Wisnik, sobre el Brasil de los años ’30: "En la medida en que el negro logra su supervivencia única y exclusivamente por su trabajo físico, es en el gesto, en la manifestación física de su humanidad, como él impone su cultura’. Entre el gesto de trabajo y el ritmo de la danza se anuda una articulación desconocida para los blancos. Una simbiosis de trabajo y ritmo que contiene la estratagema del esclavo para sobrevivir. Mediante una cadencia casi hipnótica el negro le hace frente al trabajo extenuante, y atrapados en un ritmo frenético el cansancio y el esfuerzo duelen menos. La indecencia del gesto negro no viene sólo de su descarada relación con el sexo, sino de su evocación del proceso de trabajo en el corazón mismo de la danza: el ritmo. Y es la dialéctica de esa doble indecencia la que de veras escandaliza a ‘la sociedad’. Lo cual no obstará sin embargo para que acepte su rentabilidad, pero sólo en lo económico; aceptarla en lo cultural exigirá una crisis de la política".

El paso de la música negra del "corral de samba", del espacio ritual: "terreiro del candomblé", a la radio y al disco exige dos momentos -expone Barbero-: "la incorporación social del gesto productivo negro y la legitimación cultural del ritmo que contenía ese gesto". Y así, la música negra urbana, desplanta tanto a los nacionalistas que establecen un "cordón sanitario" entre buen folclore del campo y el comercial-extranjerizante de la ciudad, para su proyecto conciliador de "buen folclore y erudición europea"; a los ilustrados por parte de la "masa analfabeta, superticiosa e indolente" y a los románticos porque "la masa urbana despierta políticamente y tiene gustos sucios y hace huelgas". Un aporte destacable para la investigación en Santiago del Estero es el trabajo local en curso Los negros en el noroeste argentino de Carolina Saganías, donde -entre otros aspectos- promueve el estudio de las "influencias de la rítmica y coreografias negras en el folclore local (malambo, chacarera..)" y la "reintroducción del componente negro en la provincia a través de la música popular urbana y el surgimiento de ciertos cultos de influencia africana en barrios periféricos de la ciudad y el interior".

El reto es concebir o tratar de hacer reconocible, revisables, culturas sin la exigencia monolítica en su descripción, inteseccionadas por asunciones de lo comercial, lo ideológico y la sobrevivencia estratégica; con modos de vida, pensamiento y experiencia que se filtran entre las codificaciones dominantes, rehaciéndolas y dislocándolas. Lo llamado "popular-urbano" muerde tanto a quienes defenestran la degradación en lo masivo como los populistas, que denuncian la impureza comercial de lo popular-urbano, al que pretenden adecuadamente rústico, ingenuo y folklorizado para poder hacer un amplio uso político de "lo nacional", en su conceptualidad de compartimentos estancos. Es atravesar el campo comunicacional con "La dinámica urbana -entendida como transformación de la vida laboral, imposición de una sensibilidad nacional, identificación de las ofertas culturales con los medios masivos y el progreso con los servicios públicos- con la dinámica de la resistencia popular, esto es, los modos en que las clases populares asimilan los ofrecimientos a su alcance y los reciclan para sobrevivir física y culturalmente" (Martín Barbero, De lo popular folklorizado al espesor masivo de lo urbano). Esto implica atender a los diferentes contextos de vida en los que se vive -familiares, escolares, religiosos, generacionales-. Al de los detentadores del habla y de los que hablando en el ruido de los detentadores del habla, se toman revancha contra el terrorismo de la encodificación y la instrumentalización de la experiencia.

Estos videoclips tan corporales, estos video-latidos que programa Telemúsica, pueden entonces así potenciar cierta sonoridad y espesor corporal de la experiencia, en relación con fragmentos negros o afro-latinos; y a su vez, promover tanto cruces de lo popular y lo masivo, de pueblo y masa en lo urbano, como ciertas cristalizaciones identitarias por la recursividad de posiciones sociales, lugares y actuaciones -que pueden derivar tanto hacia cosificaciones utilitarias como revelar un filo de combate contra las homogeneizaciones teórico-políticas-. Entre otras líneas de investigación, queda pendiente un análisis agudo de ciertos rasgos que se destacan aquí, como por ejemplo la cuestión referida del nutriente negro de lo "santiagueño", sus implicaciones tanto en su dimensión histórica como en las actuales prácticas, significados y funcionamientos de algunas producciones mediáticas trans-nacionales.

La experiencia-clip como dinámica: interpretar, consumiendo la significación

En primer lugar, se ha sugerido que este estudio se presenta ligado a trabajar con ordenamientos (dinámicos) de material audiovisual que combina codificaciones diversas. En el curso del mismo, no resultaba muy adecuado estructurar una estrategia de análisis clausurante para un texto audiovisual tan plástico, cuando cualquier normativa postulada como irrevocable parecería despedazarse en el próximo clip que se emita mañana. A los realizadores no necesariamente debería importarles tanto una analítica del clip, y es probable que justamente por eso alcancen ciertas intensidades de maraña rizomática y bulbaciones inestables. Hacer videoclips sería en mayor medida un saber-hacer, una derivación de técnicas audiovisuales y destrezas que bien pueden adquirirse en escuelas o bien emergen de atentas observaciones sobre lo ya-hecho por otros, como de biografías del oficio que se constituyen de experiencias y, como suele decirse en la jerga del ambiente audiovisual, "horas de vuelo" en realizaciones de televisión, cine, publicidad, etc.

En estos desafíos de concebir prácticas significantes flexibles -o flexibilizadas- habría que tener en cuenta, con P. Bourdieu (1980/91: 29-34), que el modelo racional de funcionamiento que elaboremos del videoclip puede no ser el principio de realización de los mismos. Y, por lo pronto, resultaría válido en este sentido, un seguimiento "indiciario" o indicial (Ginzburg, cit. en Grosso, 1997b: 42; Umiker-Sebeok, 1979/94) y/o "pensamiento relacional" (Bourdieu-Wacquant, 1995), así también provisorio, para detectar marcas, ligar elementos y notar recursos e inestabilidades. Por ello he preferido plantear, sino una fuerte estructura del videoclip, alguna estructuración-modo de funcionamiento, a nivel de recursos y recursividades en las operaciones audiovisuales, y en este tono algunas consistencias relativas en torno a ciertas reglas de juego visual -regularidades-, y sus derivas en el juego con las reglas -derivaciones, irregularidades-. Es en este sentido que trabajo con regulaciones formales audiovisuales flexibles, siempre revisables, y ello tanto para las prácticas como para el análisis.

Hacer un análisis del videoclip y su funcionamiento comunicacional significa enfrentarse no a una práctica, sino a prácticas, actividades que se llevan adelante como procesos de producción, circulación de textos audiovisuales y consumos. Si existen algunos criterios que definan ese funcionamiento social serán codificaciones "etnográficas" (Del Villar, id.: 30-1) conformadas tanto por las "cualidades textuales" como por las apropiaciones que suscita, es decir, las "competencias" y "performances" a las que apela, y en las que funciona concretamente. Las codificaciones se extienden más allá del texto, y no podemos simplemente aislarlo. Es más, sus cualidades están ligadas a ciertos modos de comunicación y actuación sociales que las legitiman, conforman y modifican. Rasgos, cualidades y maneras de hacer no pueden ser sino socio culturalmente activas, es decir, comprometen alguna comunidad, alguna "episteme audiovisual"; involucran algunos "protocolos perceptivos" (Del Villar, id.: 32) interpretativos, y no otros. Aún no sabemos qué tan integrados y homogéneos -si hay que partir de alguna homogeneidad impostada- operen ciertos esquemas perceptivos en los consumidores santiagueños, qué tipo de conexiones y experiencias de apropiación ocurren en relación a, sea el caso, los videoclips.

Formas de vida social, cultural y sus producciones-apropiaciones, prácticamente entrelazadas e interdefinidas, nos llevan hacia una zona tan básica como crítica: el funcionamiento socio cultural de los videoclips, sus mismas condiciones de existencia social, donde las relaciones "textos-lectores" se sugieran quizás como sincronizaciones, asincronías, contrasincronías o desincronías. Aquí trataré de ofrecer, a partir de las marcas ya expuestas, algunas observaciones sobre la consistencia y dinámica comunicacional del videoclip, relativa a las orientaciones y modos de consumo que involucraría. Es decir, un propuesta acerca de qué hacen, cómo se activan - y qué activan-, que ponen en juego, o con qué se ligan socio-culturalmente estos textos musicovisuales.

Tecnologías

Al menos cuantitativamente, o en general podemos suponer que vivimos en y bajo el peso audiovisual de la narratividad clásica. Un patrón narrativo-perceptivo de causa-efecto, donde lo que viene después está motivado por algo que pasó antes. La televisión, integrante familiar en gran cantidad de hogares, administra día a día su dramaturgia de la realidad en informativos, de la "ficción" en filmes, del "mundo animal y vegetal" en documentales, en programas de debate que publican historias íntimas y de videos musicales. Esta lista restringida, sirve para llevarnos en un breve paseo por formatos que, en cuestión de audiovisualización, apelan de manera recurrente a cierta lógica de ordenamiento audiovisual. ¿No fué esto un zapping? Probablemente. Si hay algo que ha sometido a variaciones la programación y los mismos formatos televisivos es el mando a distancia o control remoto, esa posibilidad de abandonar repentinamente cualquier propuesta o todas las propuestas audiovisuales, en tanto producciones completas y completamente vistas.

Son elementos que introducen perturbaciones, movilizan, y reconfiguran modos de producción, emisión y consumo. Así como "la cultura es cosa de medios de comunicación" (Jameson, 1987/89), las tecnologías operan como "fuerzas mudas" si no sabemos reconocer su peso y potenciales efectos en los órdenes de inteligibilidad, configuraciones y cambios culturales (McLuhan, 1989/94; Foucault, cit. en Grosso, 1997b). La actividad del zapping televisivo erosiona las integridad de los relatos a la vez que obliga a renovar sus estrategias para implicar al espectador: si la televisión instauró una nueva hegemonía cultural en los espacios y tiempos sociales, ésta se dinamiza en las imperfecciones, como las irregularidades del zapping que perturban el "contenido" del mensaje y lo reconfigura como experiencia perceptiva, lúdica, de inestabilidades por saltos y rupturas. El deslizarse por la televisión: "el medio es el mensaje". A más canales, más difícil detenerse. En el caleidoscopio del zapping el tiempo pasa, pero es un pasa-tiempo sin tiempo narrativo: todos emiten simultáneamente, todos los canales lanzan su flujo, se salta de una línea a otra, todas habitadas, todas resonantes unas con otras: líneas de audiovisualización sobre las cuales se conectan segmentos de unas con otras y otras, girando el poliedro televisivo, haciéndolo. Consumo accidentado, que se retrasa, acelera de nuevo, se queda en algún canal y vuelve abandonarlo, acelerando, retardándose en otro y dejándolo sonar como una radio sin atender sus imágenes. ¿Cómo pretender hablar de textos audiovisuales que funcionen en un único sentido, con estructuras y códigos inalterables, si hasta la misma televisión (como centro difusor, aparato incluido) se metamorfosea en radio en el espacio-tiempo del consumo? ¿Si hasta los mismos "objetos" se disipan, pierden sus cualidades asumiendo otras, que los cambian de registro, de "naturaleza", y dislocan el "manual del fabricante"? ¿Acaso la radio no sigue siendo teatro y activando emociones e imágenes? (¿acaso la radio no es un medio audiovisual?) Y todo esto se configura socialmente, una vez arrojado al devenir social, estabilizándose y desestabilizádose en la circulación/consumo; así, por ejemplo, asignamos imágenes donde "no las hay" y sonidos "en el vacío": imágenes negativas y sonidos en el vacío o "visuales del oído, auditivos de la vista (Chion, id.: 128).

La "soledad, el vacío" ( "la radio-televisión acompaña") y la figura presidencial de un "único autor" son recursos, recursos habituales, prácticos, legales y jurisdiccionales. El físico, neurofisiólogo y psicoanalista norteamericano John Lilly, llamado "intranauta" (González, 1993: 56-62), diseñó en los años ’50 un tanque de aislamiento sensorial. A partir de su experiencia de "inmersión en el hiperespacio interior" desarrolla la idea de las "realidades alternativas" en las que se vió envuelto "como si fuera una nueva experiencia o una nueva película (...) Sueño lúcido (...) ensueños diurnos" (Lilly,1993: 60-1, cursivas mías). ¿Con qué se encontró en la soledad total, flotando en la noche líquida del tanque?. Se consigna que este período de investigaciones le trajo serios problemas de disociación entre realidades, por lo cual abandonó "los desordenados dominios del mundo interno" y escribió varios de sus libros (González, id.). Aislándose, en su experiencia sensorial límite, Lilly se refundió en otros planos de realidad -o refundió la realidad conocida, qué mas da- pero nunca estuvo más afuera ni más habitado que cuando se confinó al tanque.

Entonces lo que nos "desequilibra" -y desorganiza y precipita- son los "poblamientos" (Deleuze-Guattari, id.: 239-315), el vocerío, la proliferación de imágenes y sonidos que vuelven o vienen, emergen de alguna parte y nos sumergen en un atestado mercado persa (que no griego). La soledad supone uno, individualidad, pero jamás estamos, ni pensamos, ni actuamos, ni vemos videoclips solos: por ejemplo, la experiencia-zapping resuena en la experiencia-clip; las experiencias biográficas, políticas, religiosas, sociales, ideológicas, iconográficas, identitarias, prácticas, resuenan en y con la experiencia-clip: tecnologías de la multiplicidad resonante.

Será posible considerar que el videoclip funcione como el tanque de Lilly pero a la inversa, por estimulación sensorial musicovisual. Cierto "desordenado audiovisual" desprograma, introduce un virus, en el programa audiovisual "lógico-realista" de inteligibilidad, del cual al parecer varios seríamos dependientes desde que "el poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepción ‘realista’ del mundo y la ilustración científica (...) [de la] conciencia posmítica" (Sontag, 1961/96:28). Pero ¿no es el mito una narración, relato? Por eso funcionan el cine, las telenovelas y los reality-shows. En este sentido, no se trata de que un videoclip no cuente nada, sino de que incluso podría contar demasiado en su visualidad resonante que desborda una narrativización, un sentido, por conjunción y choque de indicios; inunda con cabos sueltos y deja mucho que desear. Trabajaría los mitos -¿porqué no?- con y debajo de ellos, subterráneo a las mitologías ya codificadas. Si bien no hace-mitos se conecta con ellos en las rotaciones iconográficas y por segmentos. Habría que resaltar que, antes que una alternativa autónoma audiovisual, el clip operaría de forma parasitaria. "El placer de una buena historia" o un sentido/significado, se generarían en cualquier caso por inferencias sobre este argumento fallido, según "interpretantes lógicos" socio culturales, propuestos en la "dinámica experimental" peirciana (Parret, id.).

Sin embargo, no tan dinámicas y sometiendo la experimentación, se efectuarían otras interpretaciones rígidas y cristalizadoras de "lo que significa", "representa", "quiere decir" un videoclip, como relatos y relaciones de sentido impuestas al texto (y a los demás lectores) a través de un "gesto" de control del sentido; una decisión aplicada sobre textos que presentan rasgos "indecidibles" (Derrida, cit. en Grosso,1997a): ¿Hay o no hay narrativa? ¿Los clips son un arte o mera promoción? ¿Los U2, al travestirse y bailar como los Village People en el video "Discoteque", se burlan o es un homenaje? ¿El video "Go West" de Pet Shop Boys es un manifiesto político, un mero recurso estético de moda o un chiste? ¿La iconografía y el pop-art, usados por U2 en sus videos, son críticos o celebratorios del capitalismo? ¿Acaso MTV no es una radio? ¿Se puede ser/hacer las dos cosas simultáneamente, alternativamente, relativamente? Creo que aquí es evidente la licuefacción de un duro "principio de identidad" (que A no puede ser B) por la metamorfosis y las relaciones cambiantes; y la emergencia de la paradoja en la producción y la crítica cultural y social; espacio-tiempos donde se tensan, chocan, se mueven las mallas esquemáticas dualistas y dicotomizantes.

¿Qué hay más allá de este entendimiento o en el medio? "No entiendo los videoclips, son unas cosas ahí sinsentido"; "No, yo a éste lo entiendo, es una representación del machismo y la violencia familiar en la pequeña burguesía americana". En el videoclip hay algo que no se entiende o que se entiende perfectamente. Ninguno acierta porque no hay dispositivo de certeza. El clip es una máquina incierta, porque tampoco es cuestión de acertar o no (¿quién sostiene el blanco?), sino de un dejarse-llevar: con qué nos conectamos y por dónde nos llevan; experimentarlos sensorialmente, en clave de placer, de una erótica (Sontag, 1961/96: 39) musicovisual, y aún experimentarlos "interpretativamente". Estos placeres y acontecimientos interpretativos se conformarían por un conjunto de relevancias personales, grupales y también ocasionales. Precisamente porque hay ‘algo que no se entiende’, que no antepone un entendimiento lógico ordenador como condición de eficacia comunicativa, habremos de interrogar al medio.

Marshall McLuhan y B. R. Powers han señalado transformaciones en las tecnologías de la percepción, instrumentos, predisposiciones y redisposiciones, que movilizan de manera imperceptible -tecnológicamente, sin ser objetivadas, según Foucault (cit. en Grosso, 1996)- cambios culturales globales. Entre ellas, las tecnologías electrónicas (video, redes informáticas) que tienen sus correlatos culturales al modificar la forma de procesar información. Sin embargo veremos que diferentes tecnologías de la percepción no dependen de aparatos tecnológicos específicos de las sociedades industriales o post-industriales. El paso principal que se preocupan en develar es un cambio entre dos formas dominantes de percibir y construir el mundo -en definitiva, entre formas de vida- que va del "espacio visual" al "espacio acústico".

Cada uno de estos procesos formales de inteligibilidad poseerían características opuestas: el espacio visual, la propensión visual, enfatiza, reconduce y opera información en base a procesos lógico-matemáticos, realiza un ordenamiento secuencial (paso-a-paso); es lineal, detallado y progresivo (diacrónico); es analítico, cuantitativo y jerarquizante (piramidal, arborescente); prioriza la figura-menos-el fondo, y hace estudios abstractos de figuras sin fondo. Es el lugar del habla, lo verbal, del discurso, es la vida organizada por el alfabeto. "Todo en la vida después de los griegos se vio reducido a la uniforme y homogénea isla de Laputa de [Jonathan] Swift. El pensamiento tenía que tener un principio, un medio y un final." (McLuhan-Powers, id.: 52) Por ello la preeminencia de un modo verbal silogístico de entender los acontecimientos y sus relaciones, aplicado a todos los fenómenos y contextos. "El espacio visual como norma de la ciencia y el esfuerzo racional (...) es un producto secundario del alfabeto fonético" (id.: 37). Si se es civilizado, no se vive en un medio natural sino "en el espacio euclidiano -cerrado, controlado, lineal, estático- abstraído del mundo que le rodea. Al igual que el lenguaje, es un intento por manipular así también como de interpretar el mundo. (...) Todo lo que experimentamos de una forma tiene que tener una relación causa efecto lógica o somos infelices". (id.:135) Predomina el sentido visual estableciendose líneas y planos rectos, "un sentido que apunta al horizonte", un sentido de exactitud proporcionada en relación con el punto de fuga, "hemos inventado la línea recta" (id.).

El espacio acústico, la propensión acústica procede de otra manera: auditiva, táctil, espacial, musical; es cualitativo, sintético-guestáltico, difuso, hace al reconocimiento de figuras complejas y normas abstractas; el orden del espacio-tiempo es circular y no-progresivo, holístico y simultáneo (sincrónico), no-homogéneo, multicentrado o acentrado, "sus procesos resonantes e inter-penetrantes estás relacionados con centros en todas partes y ningún límite" (id.: 58), como "redes (...) en las que la comunicación se produce entre dos vecinos cualesquiera, en las que los tallos y los canales no preexisten, en las que los individuos son todos intercambiables, definiéndose únicamente por un estado en un momento determinado, de tal manera que las operaciones locales se coordinan y el resultado final global se sincroniza independientemente de una instancia central (...) agenciamiento o sociedad maquínicas" (Deleuze-Guattari, id.: 22). "Durante cientos de miles de años la humanidad vivió sin una línea recta de la naturaleza. Los objetos en este mundo resonaban unos con otros (...) el mundo tenía múltiples centros y era reverberante" (McLuhan-Powers, id.: 50, cursivas mías). Este espacio acústico aposicional en lugar de proposicional, "ha sido llamado el lado mudo del cerebro (...) analiza por configuración y por metáfora. No piensa en secuencia sino en términos de captar la relación entre partes diferentes del medio". (id.: 64, cursivas mías).

Los autores esperan que la "comprensión integral" se realice equilibrando ambos modos de procesamiento de información -¿Simulaciones de Dios?-, pero lo que parece ser específicamente constatable es que en ciertas comunidades predomine alguno de ellos. En la sociedad occidental alfabetizada, educada y civilizada, se subordina el espacio acústico al espacio visual; se sobrecarga e invierte gran cantidad de energía en un solo sentido, y se realiza una tarea ya habitual, cómoda y doméstica, de visualización como modalidad organizadora del entorno acústico. "Cada una de estas modalidades es un preferencia sensorial de la cultura (...) ya sea acústica o visual, y es la base sobre la cual reconoce su propia percepción de la cordura" (id.: 51); y hay que reconocer que "los freudianos y los psicólogos analíticos han tenido un tremendo impacto sobre el temperamento moderno educado" (id.: 33, cursivas mías).

Hay algo más que marcan McLuhan-Powers y que hace falta interrogar. El mundo se ha dividido en hemisferios y el cerebro se ha dividido en hemisferios: el izquierdo visual y el derecho acústico; que corresponderían a culturas occidentales y orientales o no-occidentales respectivamente ("el este y el oeste se unen en los hemisferios del cerebro"). Por otra parte, Deleuze-Guattari en sus cartografías señalan que "el intermediario entre Oriente y Occidente no es la India [sino] América, la que hace de pivote y mecanismo de inversión" (id.: 24). Y es América la que ha situado su Oriente en el Oeste, "rizoma americano: beatnik, underground, subterráneos, bandas y pandillas..." (id.), territorios de indios, franja oscura para la conquista: salvaje oeste. Sigamos trazando el mapa y digamos que no sólo el Oriente americano está en el Oeste, sino que de allí conecta con los Sudamericanos: más franjas y bolsones de bárbaros, indios, salvajes, analfabetos, semialfabetos; faltos de lógica, improductivos; acústicos, musicalizantes. "El hecho de que Trotter, en su ensayo ‘El otro hemisferio’ [se refire al derecho-acústico] elija una sociedad del Tercer Mundo o una analfabeta para la observación e ilustración señala que las sociedades que no han desarrollado el uso del alfabeto fonético tienden a adoptar la misma postura tercermundista. El Tercer Mundo es principalmente oral-auditivo, incluso cuando cultiva alguna forma de escritura no-fonética como el sánscrito (...) Por otro lado en los países del Primer Mundo tienden a ser visuales aún cuando la mayor parte de su población está declinando a un estado semi-alfabeto. (...) La cultura visual de las sociedades industriales ha sido infuenciada hacia una dirección acústica por el medio de las tecnologías electrónicas" (McLuhan-Powers, id.: 66, cursivas mías). Quizá por ello la transversalidad del consumo-clip por las espacialidades de la malla este-oeste-norte-sur-centro-periferia.

Por ello, lo que habría que desmontar es la tentación de hacer oposiciones en bloques y abrir justamente mapas móviles y de escalas variables: zonas de ruido en el mapa americano, en las territorialidades visuales norteamericanas; en las territorialidades latinoamericanas, donde se cruzan y se trazan fronteras internas a las estratificaciones homogeneizantes de "nación", "pueblo" y "clase". Ni todos somos acústicos ni todos visuales, todo el tiempo ni en todas partes. ¿Qué pasa debajo o a través de ellas?. Aquí es donde habremos de cuestionar alguna sincronía global perfecta y alguna diacronía de un-solo-sentido; hay que bajar y ensuciar un poco la oposición sincronía-diacronía: derivarlas en mapas locales y diacronías plurales, es decir, ni una estructura atemporal ni una línea progresiva; aún quedan más zonas y más historias.

Por lo menos es posible hablar, según los autores, de una "biculturalidad" tecnológica de la percepción: tener un pie en espacio visual y otro en el espacio acústico. Ser un semi-alfabeto o "muy civilizado" pero en contacto permanente con acústicas formas de vida. McLuhan-Powers establecen que ambas modalidades son inconmensurables pero complementarias. Pero aquí optaría por decir que, en principio, no encajan como un puzzle perfecto -son un verdadero rompecabezas- y son relaciones conflictivas. Hablar de biculturalidad suena demasiado conciliador y no deja de ser una figura abstracta sin su fondo. Existen variados enfrentamientos que involucran formas diferentes de percibir las cosas y, dado un dominante visual en ciertos espacios y actividades socio culturales, son lugares de conflictos y exclusiones concretas. Por ejemplo, el choque educativo resulta un conflicto permanente entre lo visual y lo acústico; la cultura del oído es "demasiado difusa para las jerarquías categóricas del lado izquierdo del cerebro" (id.: 51) Pues ¿Qué da la televisión? ¿Qué permite un videoclip que no permite la lección?. La cuestión es que abre, da lugar y deja actuar las cualidades acústicas que se intentan reconducir en las aulas.

Efectivamente, "los chicos no saben razonar" y, ante la violencia lógica de la espacialización visual se prefiere la televisión, los videoclips, el baile, la fiesta, el jugar al fútbol: toda una ritualidad acústica configurante, sinestésica y conectiva. Es el caso de que no siempre se da una "saludable biculturalidad", porque una somete a la otra provocando tensiones: es un combate contra las fuerzas de la conquista, la inclusión-excluyente de un régimen perceptivo/interpretativo. Y sería el modo visualizante el más estratégico, porque planea sus dominios bajo la mirada vigilante y se hace cargo de su gestión lógica; es el que encara la didáctica empresa de establecer territorios y dominarlos; en cambio, si el modo acústico es -como lo plantean los autores- más receptivo, secundario-tranquilo y no jerarquizante, es el que trabajaría a través de lo ya-organizado; es decir, tácticamente (desplazamientos mudos, acústico-elípticos y no-confrontativos) dentro de los territorios marcados por el otro; porque la conquista siempre ya ha tenido lugar (y el General siempre pide silencio).

Sería algo así como una paradoja acústica: opera por y en resonancias múltiples y multidireccionales -lingüísticas, iconográficas, prácticas- sin necesariamente darse una explicación ni traducirlas en un sentido o ajustarlas precisamente a un discurso. Comunica sin decir. Con el principio-medio-final, trabaja en el medio. "La civilización occidental ha estado hipnotizada por un cuadro del universo como contenedor limitado donde todas las cosas están dispuestas según un punto de fuga, en orden geométrico lineal (...) tal es el poder del espacio visual o euclidiano que no podemos vivir con un círculo a menos que lo hagamos cuadrado" (id.: 50, cursivas mías). Además, lo que hay que remarcar es que el modo acústico no es algo simplemente pasado, ni muchos menos eliminado, sino muy presente y activo: "El espacio acústico es la morada para aquél que no ha sido conquistado por el carácter uniforme y de uno-a-la-vez del alfabeto. Existe en el Tercer Mundo y en vastas zonas de Oriente Medio, Rusia y el Pacífico Sur" (id., cursivas mías).

Por su parte Susan Sontag, en su penetrante ensayo contra la interpretación en el arte, abre: "La más antigua experiencia del arte tiene que haberlo percibido como encantamiento o magia; el arte era el instrumento de un ritual -las pinturas de las cuevas de Lascaux, Altamira, Niaux, la Pasiega, etcétera- (...) Cuando el arte no se veía obligado a justificarse, cuando no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se sabía (o se creía saber) que hacía" (Sontag, id.: 25-7, resaltado mío). Otra vez, al tiempo pasado, el "cuando..." en Sontag, habrá que agregarle un donde... pues no sólo es cuestión de un tiempo-pasado: que es el "pasado" de ciertas élites culturales dominantes, de aquellos que han sabido darse una historia y construir su otro-primitivo superado, la "delgada cresta de la capa social detentadora del sentido" en Baudrillard (1978/93:114); sino también y de manera más acuciante, de lugares, tiempos, actores y sectores muy actuales que operan en las fallas del modelo visual dominante; parcial y conflictivamente involucrados en otras temporalidades (circulares) y espacialidades (acústicas), sean "sectores y/o grupos", sean "masivos". Habremos de asumir que, así como el esquema-euclidiano o el esquema-alfabeto, el "desencantamiento del mundo" weberiano no les llegó a todos ni reina en todas partes; y que, sea establecida su hegemonía práctica, conceptual o perceptiva, se insiste y recubre sobre prácticas subalternas que la desplazan y erosionan localmente, en la proliferación resonante de prácticas sin nombre, elípticas, ocultas, danzantes e imperceptibles (móviles y movimientos no-visualizantes). Audiovisiones en el sin-sentido lógico.

Como rasgos, tendríamos una lógica perceptivo-cognitiva acústica que abre la fruición de estos textos musicovisuales en la experiencia danzante y resonante de/entre las imágenes musicalizadas, que además procesan elementos particulares de imaginarios e iconografías, gestos y prácticas sociales vigentes en determinado momento para alguien (ciertos colectivos sociales). Ello además provocaría experiencias de placer musicovisual, en las que se ensamblan el placer musical y el placer visual, la dimensión de goce de una erótica del audiovisual antes que, a través de, o rodeando una, interpretación lógica del audiovisual.

Entonces ¿Qué pasa con el videoclip? Sigamos con otros: "La estructura del espacio acústico es el espacio natural de la naturaleza desnuda habitada por personas analfabetas. Es como el ‘oído de la mente’ o la imaginación acústica que domina el pensamiento [y agregemos, por nuestra parte, las prácticas] de los humanos pre- y pos-alfabetos -un video de rock tiene tanto poder acústico como una danza watusi- (McLuhan-Powers, id.: 58, cursiva y resaltado mío).

Y eso es lo que son y lo que hacen los videoclips en su visualidad musical: paradójicos, parasitarios, conflictivos, semi-alfabetos, acústicos, táctiles, corporales, energéticos, emocionales, aposicionales, "tribales", conectivos, rizomáticos, particulares, flexibles, resonantes y proliferantes.

Esto ya es mucho más que un modo de significación, son máquinas significantes aluvionales, arrolladoras; y que tienen en el medio al contenido: "el contenido es un atisbo de algo, un encuentro como un fogonazo. Es algo minúsculo, minúsculo, el contenido" (De Koonig, cit. en Sontag, 1961/96: 25). "Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser en la mesa de disección", configuraba Lautréamont. Walter Benjamin tiene algo que decir sobre el movimiento surrealista y, porqué no, la experiencia-clip: "la vida sólo parecía digna de ser vivida donde el umbral entre el sueño y la vigilia se difuminaban en todos nosotros como por las huellas de imágenes multitudinarias que avanzaban y retrocedían; el lenguaje sólo parecía él mismo allí donde una imagen sonora, la imagen y el sonido se mezclaban con tanta felicidad que no quedaba espacio para el tragamonedas llamado ‘significado’" (Benjamin, cit. en Lash, id.: 228).

Nos damos cuenta de que esto empezó ya hace tiempo, en los años pop-art, en los años surrealistas, y más allá en los años acústico-teatrales sobrecargados de movimientos y torsiones barrocos, y todavía más en los años primitivos, y hacia el fondo, en la masa energética del inconsciente freudiano. Entonces, si consideramos a las configuraciones o productos culturales como condensaciones de energía significante, vale decir que la energía no muere, se transforma: a) El pop-art infiltra su legado imaginario de cotidianidad urbana, trivialidad consumista-capitalista y psicodelia de lo real, traspapelando las etiquetas arte visual-diseño comercial; b) El surrealismo no ha muerto, muta y se recicla en nuevos formatos y continúa su batalla con el realismo; c) El teatro barroco se esparce entre los canales del clasicismo; d) El espacio acústico sigue abriéndose en los mass-media; e) Nunca dejamos de ser "primitivos", nuestras rutinas también son rituales, y hay tantos brujos y hechicheros como sacerdotes; f) La conquista del llamado inconsciente no ha terminado, ello sigue dando batalla en todas partes: y los videoclips parecen actuar como bunkers electrónicos de ello. El cine experimental reciclado por los videoclips como propaganda televisiva (Schanton, 1992:63) y el "video-arte" estallados en 24 horas de emisión ininterrumpida.

Todo ello, filiaciones entrecortadas y múltiples, recargan el inconsciente-clip. Pero el clip no es ni más ni menos que eso: no tiene ley fuerte-orden simbólico, ni superficie consciente; no hay estructura oculta-profunda en el clip porque no nos oculta nada: muestra sin piedad todo aquello de lo que está hecho. Ello es obsceno y exhibe su fluente éxtasis imaginario en el primer-plano-pantalla. Ofrece su destructura en un plano curvo, un plan de texturas (collage cinético, ready-made) pero sin "volumen" de significados: condensación planeada de trayectorias, hecho imaginario del videoclip. En sus "movimientos deslizantes, flotantes, supreaterrenales. Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que alguien pueda darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dialtaciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional" (Walter Benjamin, 1935/1994: 48).

Es que estamos en lo subterráneo mismo: la vigilia-rizoma, el ‘sueño’-rizoma, lo real en pedazos y pedazos de lo real. El videoclip hace inconsciente en su misma superficie: nada que escarbar debajo, pero mucho con lo cual conectarse, ensamblarse, entrar en frecuencia. Ello es alógico, musical e imaginario. Ello es acústico y analfabeto en cuanto "no opera como un lenguaje" (Lyotard, cit en Lash, id.: 223). Máquina reciclante y sísmica, en su atectónica producción de inconsciente musical.

Nos pasa a todos. Nos traspasa a todos. Los que se escandalizan son justamente los alfabetos visuales, educados en la secuencialidad audiovisualmente realista y en la secuencialidad del lenguaje, analítico-oposicional, de coherencias lógico-silogísticas de una-cosa-a-la-vez articuladas por causa-efecto. Los otros, doxa, ven unos videoclips y no se preguntan qué significa, qué dice, ni sobre tal o cual violación de normas; incivilizados y maleducados, "simplemente" (complejamente) lo "audioven" (Chion, id.) ya sintética, sinestésicamente; imaginaria y/o emocionalmente; y se cuelgan de pedazos para juntarlos con otros pedazos y hacer texturas otras sobre texturas ya hechas (clips). Reinvenciones de sentido y reconexiones prácticas (comportamientos, actitudes, gestualidades, maneras de hacer) con su mundo de vida, experiencias socio-culturales y deslizamientos imaginarios.

Jean Baudrillard (1978/93) dijo sobre el "valor-signo" de la mercancía, que termina por inundar el "valor-uso", transformándose en rompecabezas de economistas y sociólogos. ¿Que valor-uso estricto tendría el videoclip si lo que se pide es danza, ritual e imaginarios?. Su valor-uso no está investigado y quizás tampoco sea investigable en las grillas económicas: desborda la economía, la agota. Su economía es pre- o post-económica: plenamente sígnica y espectacular. Su utilización, su potencial performatividad práctica, anuda retazos en maneras de hacer, de vestir, de hablarse, con una discursividad de lenguajes quebrados: indicios, señas, vocabularios, giros, no articulados en argumentaciones. Hacen usos identitarios metonímicos, parciales, incompletos: el videoclip como el espacio-tiempo donde viene a estallar el espejo de la prácticas y los discursos, produciendo sus condensaciones/efectos de subjetividades parciales (heavy, disco, freak, diva, piola, fashion, demonio, suburbano, loco, macho, tecno, dark, ángel, guerrero, gay...).

Su semiótica es proliferante: semántica en fuga y en movimiento, materialidad radical del significante, multiplicación del referente. Semiótica infinitesimal sobre la textura de la textura, que pueda derivar en una analítica psicótica y metonímica sobre el plan/plano de significantes, que entra en rotación y el plan/plano de significados que se desincroniza, se retarda, se adelanta, triunfa aquí, pierde allá, captura aquí, se le escapa allá. Traza humorística de la interpretación. El videoclip se hace una máquina de desilusiones semánticas por condensación abiertamente "figural" (Lyotard, cit. en Lash, id.:222), "teatro del gesto" (Sontag, cit. en Lash, id.), "teatro de los sentidos" (Lash, id.); atravesados por el flujo productivo-receptivo-productivo, en la explanada que conexiona elementos.

Según Yoshihiko Ikegami, en la metonimia habría "dos fuentes de connotación: las asociaciones de las palabras/imágenes con otras palabras/imágenes (en realidad se trata para él tanto de significantes como de significados) y las asociaciones del referente de esa palabra con otras entidades del mundo real..." (Ikegami, cit. en Grupo m, 1982/87: 192-3). En virtud de que la connotación se realiza "hacia todas las formas: a) cuya estructura (...) le es parcialmente idéntica b) que pueden serle sustituidas en un contexto dado; c) con las que puede ser combinada; d) de las que es una parte constituyente; e) cuya estructura semántica es parcialmente idéntica; f) cuya estructura grafémica es parcialmente idéntica." (id., cursivas mías). Es interesante el grado de creatividad que se le asigna a este procedimiento, dado que inventa vínculos, algo que en publicidad da muchos rendimientos (id.:194).

Pero en ello, siguiendo las hipótesis de Lash, ocurre una "des-diferenciación" del lugar que les cabe a significado-significante-referente, como tríptico en movimiento: el significado es el significante, el significante es el referente, el referente es un significante, que significa... cadena semiótica interminable. Experimentaciones de lo real. El problema más actual de la semiótica, su expansión propia a la que sobreviene su implosión teórica (Baudrillard, id.); la función/funcionamiento semiótico postulado por la semiótica, que puede agotar a la semiótica. ¿Una semiótica exhausta?, no si aún le quedan fuerzas para seguir al interpretante dinámico; tanto al "Intepretante lógico final" como algún "ilógico" que se cuele por ahí: Interpretante-rizomático, un desvío o dehiscencia del conjunto o cadena significante; y aunque ello lleve a cortocircuitar la semio-logía. La tríada rota velozmente en el videoclip, metamórfica, disociándose, rebotando de un lado a otro; y la asignación de roles, estados, funciones (por ejemplo: índices, íconos, símbolos) se hace aún más dependiente del punto o lugar de observación; es decir, de la "pausa" o "still" del videograbador en este caso. Creo no haber encontrado una semiótica del "play" del "fast-forward" del "rewind"; la que abunda parece girar sobre sí misma, semiótica del still.

En cierta corriente modernista audiovisual se intenta provocar una reflexión del espectador hacia el producto o la obra por medio de una toma de distancia. Esto se lograba al poner en evidencia el dispositivo de construcción de "lo audiovisual", dejándose evidenciar la mano de autor, el carácter artificial-construido del discurso audiovisual. De esta forma el espectador asistía al discurso del autor y no tanto a las historias de vida o la realidad en una historia. Ni la realidad supera a la ficción ni la ficción supera a la realidad, es el realizador el que supera a ambas. Y lo demuestra. Se marca tanto en la producción como en el reconocimiento, porque se habla más de autores y no tanto de historias, el autor precede, procede y preside al texto. Así, por ejemplo, las obras del llamado cine de vanguardia o "cine modernista discursivo" (Lash, id.: 232-41) hacen un llamado a la reflexión: trastocan, dislocan, molestan al realismo y al espectador con su arte de la distancia o arte de la mediación cinematográfica. Estas experiencias se supone que resuenan en otras experiencias (televisión, textos en general) y permiten que se tome distancia racional y consciente al notar la arquitectura de la realidad construida por el dispositivo cinematográfico en este caso. Molestar, enrarecer la percepción de los acontecimientos naturales: "El montaje siempre pone en cuestión la mirada del espectador, plantea el problema de su constitución y convierte a la insitución del cine en tema de todos los filmes" (McCabe sobre J-L. Godard, cit. en Lash, id.). Lo que aparece en cuestión en esta corriente es la fabricación, el proceso de significación audiovisual, es decir, sus reglas, normas y convenciones. Tales marcas de este cine reflexivo lo restringen a un público iniciado o intelectual, o aburre secretamente ("iban y se dormían, pero habían visto Bergman") y no es en gran medida seguido por los que suelen buscar "solo una buena historia".

Pero, en otra corriente que convive, llamada "posmodernista transgresiva", lo que se pone en cuestión no es el dispositivo-significante sino, digamos, el dispositivo-referente: la historia o lo real. Es eso a lo que -inmediatamente- el espectador es trasladado lo que se revela como artificio; se "revela el carácter inconsistente e inestable de la realidad" (id.: 239, cursivas mías). Como ejemplos, con S. Lash citemos los filmes como "Twin Peaks" (Picos Gemelos, primero serie televisiva), "Wild At Heart" (Corazón Salvaje) o "Blue Velvet" (Terciopelo Azul) de David Lynch; "The Fly" (La Mosca), "Videodrome" o "Crash" de David Cronenberg; que no llaman la atención sobre "la superficie del cuadro" sino sobre las historias: realidades pobladas de cosas, seres, acontecimientos enrarecidos y subjetividades inestables. Demonios en campera y jeans, héroes que devienen sádicos o científicos que se hacen moscas ¿Será posible? Otro buen ejemplo podría ser la serie televisiva "The X-Files" de Chris Carter. También justamente en la frontera entre realidad-artificio oscilarían los reality-shows, -¿serán actores?- que muestran lo que fuera impresentable en televisión, y podrían ser parte de estas modalidades fílmico-televisivas.

Se había sugerido que para el videoclip se ocupa todo lo sea necesario, cualquier tradición iconográfica, estética, etc. le sirve. "Cuando Frank Auerbach no sabe cómo acabar un cuadro, visita la National Gallery" (Marina, 1996: 43). Todo puede ser citado, reelaborado o refundido en un video musical, pero, como se sabe, no todo vale. Cada clip acota un repertorio, un clima visual; elige del gran catálogo audiovisual de la humanidad, lo refunde y lo hace funcionar en su musicalidad formal, musicalidad del contenido, su musicalidad de lo real.

Los videoclips, a primera vista, parecerían ajustarse a una problematización del dispositivo de representación (por ejemplo, por la técnica de montaje tan acentuada, "tan evidente"). De hecho de allí parten estudios como éste: cómo "representa", cómo "traduce" algo con su técnica, etc. Entonces cabría sostener un "distanciamiento" del espectador ante algo tan, digamos, "artificioso" como el videoclip. Bien, estas ideas se han desarmado. Presiento que con el videoclip estamos en el borde mismo de lo natural-artificial, al borde de la representación, de un abismo. Si este trabajo supone un distanciamiento, entonces la paradoja: que voy a tratar de sugerir desde aquí la inmersión en lo real que provoca el videoclip. En cambio, hacer textos audiovisuales realistas es aprender a hacerlo: no cualquiera hace correctamente un audiovisual realista. Hacer-textos con rupturas le sale a cualquiera. Bien, lo más artificial es lo realista, secuencial, de causa-efecto, de montajes sin fisuras espacio-temporales. Lo más natural es la madeja de pedazos que se registran en cualquier fiesta, concierto, en la calle o en la casa. Así, al tratar de reproducir la energía rítmica y las experiencias fractalizadas de la percepción se "altera el verosímil audiovisual contemporáneo y las formas de pensamiento existentes" (Del Villar, id.: 93-4).

El argot, la jerga audiovisual de la que hablamos en otra parte, esas "alteraciones del lenguaje común" ¿no son justamente lo más común de la vitalidad de la lengua? El lenguaje común no es el alterado, es casi siempre alterado, es decir, vive de y en la alteraciones. En esta frecuencia, el videoclip potencia el "código de mirar-la-realidad" (Del Villar, 1997) de cualquiera de nosotros: discontinuo, por sectores, gestos, con velocidades variables, por zonas, detalles, personas, pedazos de objetos, parpadeante. Cargado de señas múltiples, moleculares. A ello le pone ritmo, música; es la música visual de la percepción de vida ordinaria. Hacemos clips permanentemente, cuando andamos por ahí, sin concentrarnos largamente en ningún plano o punto. Sin Hacer Historia. Deslizándonos por lo real. Experiencia: póngase un walkman, active un tema musical y tómese un colectivo, siéntese del lado de la ventanilla y mire todo lo que quiera, haya o pase dentro y fuera del colectivo. Así como lo expone Armando Silva (1992-94): "En lo físico, pues se mezclan los colores, los ruidos, las formas, los signos, las letras, como una especie de permanentes collages cubistas o surrealistas, que si bien la ciudad entrega en un caos dependiendo de múltiples iniciativas, cada ciudadano al ‘recorrer la ciudad’ le da un orden particular; y mezcla simbólica, en cuanto a los entrecruces de ideologías, de posibles construcciones de relatos individuales que en conjunto hablan de la ciudad , la representan, la cuentan, la recuerdan (...) que una ciudad también es el efecto de un deseo que se resiste a aceptar que la urbe no sea también el otro mundo en el que todos quisieran vivir (...) Nos aproximamos de este modo a una nueva topografía: La creación imaginaria."

¿Acaso cada uno no hace sus propios clips de la música preferida? Muchas veces hubiéramos querido poder grabar todo lo que pudimos captar o imaginar al escuchar esa canción (solo falta la tecnología para grabar y mostrar nuestros propios clips), como también los sueños, los recuerdos, el deseo. Ello es natural: el mundo en trazos de rostros, cromas, formas, ideas fugaces, palabras, diálogos interrumpidos y extraños conocidos.

La mayoría de los clips nos ofrecen estas experiencias: vuelo en imágenes, pero dando un efecto de vuelo inmerso; porque lo hacemos en el medio-clip. Ni afuera ni lejos, en el medio. Cuando comentábamos clips o estábamos mirando clips con amigos, de lo que menos se hablaba es del montaje o del efecto tal, sino de tal o cual cosa que pasaba, acontecer, gesto, mirada, actitud corporal, fuerza musical... Podían dar ánimo, risa, bronca... Hasta se puede decir que la deriva de nuestras conversaciones se puntuara o desencadenara por marcas-clip: charla, jerga, hecha de bruscos cambios de dirección y puntos suspensivos. La práctica significante no establecería necesariamente algún tipo de distanciamiento intelectivo sino que, atravesada por la lectura que se acerca sin acusar recibo de la problematización del significante, se incursiona en pos de lo mostrado. Este modo de lectura/conectividad no estaría tan preocupada por la objetivación de alguna "técnica", preocupada por su espesor, hallándose -y/o perdiéndose- en esos mundos mostrados, sin preocuparse demasiado tampoco por sus altas o bajas cualidades de "realidad/realismo". Es decir que, superado el horizonte de eventos de la técnica estructurante en los videoclips, desaparece el montaje: los videoclips serían tersas texturas de vínculos concretos.

Sería postular que los videoclips provocan "seducción" (Baudrillard, cit. por Grosso, 1997a), vinculaciones personales, nos implican en atracciones (incluso inesperadas) hacia densidades del imaginario y el mundo práctico socio cultural; que se activarían ya por elementos particulares, segmentos o por el campo gravitatorio de su conjunto elaborado. Ello, junto a la velocidad de la estimulación sensorial y una percepción acústica, nos introducirían en singulares conexiones con sucesos y expresiones musicovisuales que configuran, movilizan o densifican nuestros "cosmos de bolsillo". Las corrientes de codificaciones y decodificaciones socio culturales locales -digamos: imaginarias, discursivas, práctico corporales- atraviesan los videoclips de difusión masiva, generando fenómenos de lecturas y agenciamientos en resonancia y choque, asociación y disociación, conectividad y fallas; en la impura determinación, en la impura indeterminación. Es posible creer que ciertas experiencias musicovisuales nos lleven a reincidir y suplementar ciertas configuraciones prefabricadas, o a conectarnos con otras figuras/figuraciones, como el atravesar membranas unidireccionales hacia regiones diferentes. Considerar la experiencia-clip como experiencia-real, es poner énfasis en las conexiones figurales con nuestros mundos-rituales-imaginarios. Esas realidades efectivas y eficaces que nos hacen actuar, pensar, decir... Hay que remarcar que, también en estos planos de codificaciones sociales y culturales, los textos musicovisuales trabajan sobre lo ya-hecho, lo que está-haciéndose y lo ya-desecho.

Francis Bacon solía citar una frase de Paul Valéry: "Lo que el hombre moderno desea es ver la sonrisa del gato sin el gato. Esto es, la sensación sin el tedio de su transmisión". (Marina, id.:44). Antonin Artaud: "aniquilar el lenguaje para tocar la vida" (Lash, id.: 230) y Sellin: "la fuerza de lo auditivo reside en el sonido y no en las palabras"; y Lash de Artaud: "El decir, en este sentido, funciona no ya como transmisor de significados, sino como encantamiento, donde las voces poseen, por así decirlo, un efecto mágico independiente de los significados de las palabras". Ritualidad audio-musico-visual, vocerío imaginal del videoclip. Trama y Pasajes.

Quisiera en este último punto retomar, enfatizar y abrir una línea que ha venido habitando, hilvanándose y multiplicándose en este estudio. En el texto aparece marcada por tres ítems, en diferentes lugares: en las primeras páginas por G. Beninngton, en la cuestión del barroco por el diseño descriptivo de un videoclip, y en el Anexo I.

Entre las posibles derivaciones de lo propuesto en este trabajo, hay una que incisiona especialmente en relación a la posibilidad del trabajo mismo, su resto, testimonialidad y comunicabilidad. Además de su futuro, es decir, su potencial reescritura, o de su estar reescribiéndose permanentemente, en su permanencia, como escritura dejada -de lado y al lado respecto de lo audiovisual, haciéndose de su costado- del costado audiovisual o musicovisual de las cosas. Esta escritura que viene siendo subsidiaria y subalterna de lo audiovisual, ese terreno patético de aquello lo indecible-inescribible, se inserta a sí como la que deja todo por decir aún y no deja de decir aún. Exceso de escritura que prolifera sobre el borde de experiencias que así no se dejan escribir y que no dejan de escribirse, o de inscribirse y de dejar una huella; para el caso, audiovisual y con-audiovisual. ¿Cómo recapturar la experiencia y la morfología musicovisual en la escritura?¿Acaso, así como la imagen deviene imagen-musical o la música deviene imaginal, haciendo devenir escritura de la musica visual? ¿O erigir un competidor analítico-escritural del flujo musicovisual? ¿Hay que recuperar a la escritura de su devenir para poder establecerla sin reproches?

Son la cuestiones, algunas, a las que se enfrenta el estudio, el análisis y la discursividad inteligibilizadora sobre los videoclips, dado que básicamente hacemos trabajos escritos. En este caso, y en otros, quizá casi todos, se escribe sobre lo que no está escrito y habrá que textualizarlos, escribir las prácticas textualizándolas y haciendo derivar categorías de lo escrito para volver algo-legible aquello lo ilegible: prácticas, sentimientos, haceres, experiencias, musicalidades e imaginerías puestas a andar.

Si la terminología comunicacional ha tomado la (producción) escritura y la (recepción) lectura como polos y/o prácticas básicas de su modelo, y si concebimos lo audiovisual como texto, este texto será también textura, un espacio de escritura, de lectura o lecto-escritura, donde las producciones de los lectores concretos aún no han sido escritas aunque podrían ser sugeridas desde las potencialidades de la escritura. Se ha concebido lo musicovisual como escritura-textura audiovisual, no solo porque haya letras y palabras sino porque por ese flujo pasan dejos, rasgos, acciones, climas visuales, marcas, huellas y gramáticas varias, entrecruzándose en el plano-pantalla. Por ello es también un espacio de escritura temporalizado, un espacio-tiempo musicovisual de lo social.

A partir de los rasgos y características de los videoclips que se han propuesto en este estudio y las notas de análisis que se ofrecen en el planilla del Anexo II propongo aquí una manera de aproximarse a la descripción y estructuración de los videoclips utilizando los recursos de la escritura misma y del plano de escritura (la hoja bidimensional), a la manera de producción de un reverso escrito de estos espacio-tiempos musicovisuales, que permanecerá como escritura-subordinada al flujo musicovisual, así como a las variaciones de secuencias, acentos y relevancias de cualquier lecto-escribiente de videoclips.

Este sub-texto funcionaría a la manera de un diario-mapa de percepción audiovisual que evidencie la conflictiva traducibilidad de dos modos, en principio, heterogéneos de "mostración" (la escritura y el audiovisual). Pero que, a su vez, ponga en vigor lo fructífero que puede resultar para la investigación la inserción de recursos o formas de análisis que trabajen sobre la escritura de la imagen y la escritura-imagen, lo cual vale decir remite a una práctica poética -como, por ejemplo, el concretismo o poesía concreta- que potencia la grafía y el uso del espacio para la expresión. Realizar estas prácticas de escritura-imagen como planos expresivo-analíticos de un texto audiovisual como los videoclips, supone asumir explícitamente la diferencia de la escritura y lo audiovisual, pero a la vez, postular nuevas relaciones y préstamos en el contexto de una búsqueda de recursos para la investigación audiovisual.

Colindante con una experiencia más que a la exigencia formularia y estandarizada de producción audiovisual, no será ni guión técnico ni literario tal como los que se suelen usar en cine o video tradicional (por ejemplo, a dos columnas: audio-video) ni tampoco, si de escribir música se trata, tendría la forma de una partitura convencional. Tales formatizaciones resultan demasiado burocráticas y rígidas como para pretender someter a ellas todos los videoclips que, como se intenta mostrar en este estudio, no se articulan siguiendo invariablemente una lógica, ni siquiera una sola regla estricta y esclarecida (como parecería surgir al postular una férrea sincronía musico-visual, cuando la música resulta la base formal inevitable del despliegue visual; las condiciones de su relevancia para la producción de videoclips habrán de investigarse entre las acentuaciones socioculturales de lo rítmico, como en el caso de la relevancia de la danza en la musicalidad, el cuerpo y visualidad afro-latina en ciertos videoclips).

Sostengo que se pueden hacer-producir videoclips sin guiones equivalentes, recurriendo a ese bosquejo escrito, borrador mental y/o videográfico llamado ‘concept’, tal como se utiliza en video-creación; por lo tanto no me parece adecuado tratar de encastrar todos los videoclips en estos esquemas. En todo caso hay que tener en cuenta que, de partida, el guión de un videoclip es un tema musical y de esta manera, si se invierte la valencia de lo musical con respecto a lo visual, habrá que derivar la escritura hacia la captación de estados dinámicos musicovisuales, espacializándola, dibujándola y haciendo despliegues abiertos. Aquí la estrategia se toca con el modo de escritura de la poesía y nos reencontramos -por vía la escritura, por el rodeo de la escritura- con las cualidades musicales y visuales de los videoclips: poesías, paisajes, cuadros con tiempo, texturas en movimiento.

Los videos musicales son irremediablemente variables, pues aunque se pretenda que en su composición y forma cierto tipo de música es siempre igual o reiterativa (y sabemos que ello depende de quién y desde dónde sanciona), las apelaciones a mundos visuales, ambientes o repertorios imaginarios y las modalidades de combinar sus elementos no serán idénticas en unos casos que en otros. Así configuran juegos de consistencias y derivas, de repeticiones y diferencias en varios niveles, de lo molecular a lo integral.

Si consideramos al videoclip como texto musicovisual, un devenir-música de las imágenes, sostengo que resultaría más fecundo para editarlos, producirlos y -lo que nos interesa aquí- exponerlos, derivar cierto método de escritura justamente de los músicos contemporáneos, que se han replanteado la forma de escribir música singularizando cada partitura de acuerdo a los caracteres y efectos a producir -o que produciría- cada pieza particular, recurriendo a figuras y grafías para representar las cualidades sonoras de un pasaje y los segmentos de sus piezas. Cada producción musical así tiene, como escritura, su partitura singular que se utiliza para el trabajo de edición en el estudio de grabación y también en la performance o ejecución de la pieza, resultando un modo abierto y variable de notación gráfica de las cualidades de la composición. Aquí recurro a la escritura y la disposición espacial (puntos y aparte, tabulaciones, cursivas, espacios en blanco) y a la confrontación de escrituras de diversa procedencia, para intentar transmitir una disposición de elementos y despliegues musicovisuales y sus relaciones con ciertas lecturas y prácticas. Vale decir que ello constituye un atisbo de lo que considero una posibilidad abierta de análisis, registro y confrontación.

Juan Anselmo Leguizamón