UNIVERSIDAD NACIONAL DE JUJUY

FACULTAD DE HUMANIDADES

Y CIENCIAS SOCIALES

2002

"The way we see things

Un grupo de amigas se sienta a la mesa de una nueva confitería y, mientras esperan ser atendidas, se sienten atraídas por la imagen impresa en el mantel, cuyo diseño hace juego con la decoración del local. El dibujo representa dos flechas combadas que forman una circunferencia, es decir, la punta de cada una de ellas toca la cola de la otra. En el centro del área circular que configuran estas flechas hay una forma espiralada.

Aunque todas ven la misma imagen, cada una ve algo distinto. Una de ellas, guiada tal vez por la dirección que marcan las flechas, lo interpreta como la representación de un movimiento circular continuo, a lo que otra agrega que puede simbolizar el carácter cíclico de algún fenómeno. Una tercera identifica la figura en cuestión con una de las posiciones amatorias del Kamasutra; otra añade que tal vez se trate de una ilustración diferente del Yin y el Yang. Para otra de las jóvenes es meramente un adorno, una imagen que no significa nada pues posee una función exclusivamente ornamental. Pero otra de las presentes interpreta que el espiral del centro representa el fuego, y el conjunto visual simboliza a los Lares, divinidades menores que en la antigua Roma personificaban y protegían el hogar o fuego doméstico. Esta última ha puesto en relación la imagen con el nombre del local: "Lares", pero además cuenta con un conocimiento que las otras, o bien no poseen, o bien no "activaron".

La situación que presento en estas primeras líneas no es para nada novedosa. Ejemplifica una característica esencial de la imagen: su polisemia. Esta apertura semántica de la imagen supera, en mucho, a la del lenguaje verbal, y los efectos de sentido que le atribuya el virtual espectador dependen de muchos factores, como podemos ver en el ejemplo que cito más arriba: de las expectativas y deseos del observador, de su estado de ánimo, del tipo de imagen de que se trate, de que esta se encuentre acompañada o no de un texto, de la cultura a la que pertenece el espectador, de aquella de la que proviene o en la que se generó la imagen, de las competencias que posee el observador, o dicho de otro modo, del conocimiento o conocimientos con que este cuenta para poder interpretar la imagen... y el listado seguramente no se agota aquí.

Es este el tema que trataré en estas páginas: la interpretación de imágenes visuales. Dejando de lado los aspectos emocionales que intervienen en el acto de interpretar una imagen, voy a detenerme en aquellos de naturaleza cognitiva, en el intento de esbozar una respuesta a la siguiente pregunta, crucial para esta cuestión: ¿Qué necesita saber el espectador para interpretar una determinada imagen?

Para develar este interrogante, partiré de la propuesta metodológica de Magariños de Morentin, formulada en base al concepto de signo de Peirce (Magariños de Morentin, 2001: 295-320), de la cual aprovecharé especialmente los aportes de la Semántica Visual para el estudio de la interpretación de las imágenes visuales. Básicamente, lo que intentaré es proponer una explicación de cómo, a partir de determinados aspectos perceptuales y disponiendo de determinadas semiosis sociales, se produce determinada interpretación.

En base al supuesto de que "toda semántica es diferencial", un estudio como el que aquí me propongo efectuar no será posible ni eficaz a partir de la consideración de una sola imagen, sino solamente en base a un análisis contrastativo de (por lo menos) dos imágenes. Por ello, tomaré las imágenes de tapa de Para Ti y Luna, publicaciones semanales dedicadas a la mujer.

En base a la semiótica de Peirce, Magariños de Morentin elabora el concepto de signo correspondiente a una semiótica de la imagen visual:

Una propuesta de percepción visual (el "algo" con que comienza la definición de Peirce) considerada como representación (que está "en alguna relación"), destinada a la configuración de una forma ("por algo") para su valoración por el perceptor ("para alguien").

Despojemos al párrafo anterior de los paréntesis que remiten a la definición peirceana, para obtener el concepto de signo específico de una semiótica visual:

De esta definición se desprende que no cualquier imagen puede ser valorada como signo, y, por lo tanto, ser objeto de estudio de una semiótica, sino solo aquella que sea factible de ser considerada como "sustituyente de otra forma que no es la que se está percibiendo" (Magariños de Morentin, 2001: 297). A esta clase de percepción visual la denomina Magariños imagen material visual. La calificación de "material" posee una referencia concreta: alude a la necesidad de que tenga un soporte físico para que sea considerada como tal, sin importar de qué soporte se trate ni cuál sea el sistema de producción de la imagen.

La imagen que las jóvenes de los primeros párrafos observaban en el mantel de la confitería es muy diferente de las que habitualmente podemos ver en las tapas de las revistas femeninas. Sin embargo se trata, en ambos casos, de imágenes materiales visuales, pues todas poseen la capacidad de que un eventual perceptor las considere una representación, destinada a la configuración de una forma, para su valoración.

Pero, ¿en qué radica la diferencia entre ellas? Una imagen material visual puede estar construida para mostrar cualidades, existentes o normas, lo que determina tres clases distintas de imágenes materiales visuales respectivamente: cualisignos icónicos, sinsignos icónicos y legisignos icónicos.

El cualisigno icónico -o imagen material visual plástica- está construido para mostrar "puras cualidades visuales, ya correspondan a color, textura o forma, sin que, en ninguno de estos casos, remita a algún existente o norma alguna" (Magariños de Morentin, 2001: 298-299). La condición para considerar a una propuesta visual como cualisigno icónico es que no configuren en la mente del perceptor ninguna semejanza con existente alguno ni lo interprete como símbolo.

El sinsigno icónico, o imagen material visual figurativa, es aquel que muestra "una concreta analogía con un existente" (Magariños de Morentin, 2001: 299). En este signo voy a detenerme más adelante, pues es el que se construye en las imágenes de tapa de las revistas.

Por último, el legisigno icónico es una imagen material visual que muestra la forma de determinadas relaciones ya normadas en determinado momento de determinada sociedad (Magariños de Morentin, 2001: 299). Este signo tiene carácter simbólico o "conceptual", y su comprensión por parte del perceptor depende de que este conozca el sistema interpretativo en el cual se generó la propuesta visual. Es el caso del símbolo que presento como ejemplo en las primeras líneas de este trabajo.

En la práctica, estas tres clases de IMV no aparecen casi nunca en estado "puro", sino como combinatoria de dos o tres de ellas. En una determinada propuesta visual pueden predominar los aspectos que la configuren como legisigno icónico, pero simultáneamente es posible que posea rasgos de cualisigno icónico que sea imprescindible reconocer para su configuración. Sin embargo, la misma imagen material visual puede, en otra época y/o en otra sociedad, ser valorada como sinsigno icónico, es decir, percibida principalmente por su capacidad de representar un existente. Esta última consideración es fundamental: toda interpretación de una imagen material visual se hace en determinado momento, de determinada sociedad, e incluso, dentro de determinado sector de una determinada sociedad.

La IMV figurativa suscita en el intérprete la configuración de un atractor existencial a partir de la información visual que posea almacenada en su mente/cerebro. Es aquella que capta las formas del mundo, o, como expuse en la cita del apartado anterior, la que muestra una concreta analogía con un existente. La calidad de tal existente puede ser real o imaginaria.

Profundicemos este concepto: utilizando la terminología de Peirce, un ícono puede transportar a otro ícono, a un índice o a un símbolo. Dicho en otras palabras, mediante una forma es posible captar otra forma, o bien un existente, o bien un valor. Ahora bien, ¿cuáles son las posibilidades de una imagen material visual figurativa? Lo decisivo es determinar la calidad de lo reproducido. La IMV figurativa capta la forma de los objetos del mundo. Por lo tanto, no nos interesa considerar las IMV figurativas que reproducen a otras imágenes, puesto que aquellas constituyen copias de estas; funcionan como si fueran "citas". Tampoco tendremos en cuenta a las que representan valores o símbolos, pues son legisignos icónicos.

En síntesis, las IMV figurativas solo pueden mostrar existentes concretos (objetos del mundo reales o imaginarios) captados en su modo de existir (comportamiento). No tienen capacidad para mostrar ideas o conceptos abstractos, o, mejor dicho, no pueden significar ideas o conceptos abstractos, ya que las IMV figurativas tienen una eficacia semántica mínima, esto es, solo tienen capacidad de mostración, no de significación. Por lo tanto, no dan lugar a una interpretación relativamente unívoca, y así podría afirmarse de ellas que pueden producir en la mente del intérprete ilimitadas posibilidades de interpretación/es.

Por esta "apertura" de la imagen figurativa, al intérprete le toca un papel fundamental, ya que es él quien –en base a lo efectivamente mostrado y al concurso de otras semiosis sociales–, construye una interpretación.

Antes de pasar a considerar cada una de las tapas por separado, haré una breve pero necesaria presentación de las revistas cuyas imágenes de portada me interesa considerar y explicaré el por qué de su elección.

Para Ti, de Editorial Atlántida, fue fundada en Buenos Aires el 16 de mayo de 1922. Tal vez huelga decir que, siendo la revista femenina más antigua en el mercado editorial argentino, sigue aún en plena vigencia y constituye, por ello, el referente obligado de las publicaciones de su especie. Las imágenes de tapa de Para Ti son las convencionales de este tipo de revistas, y tanto en la forma como en el contenido, podría decirse que se mantiene más cerca de lo "conservador".

La oferta de revistas dirigidas al público femenino es rica y vasta. Pero quizás ninguna es más innovadora que Luna, semanario de Editorial Perfil que representa la competencia directa de Para Ti, de la que se distingue sobre todo por la propuesta creativa que presenta en sus imágenes de tapa. Desde su aparición en el mercado, el 4 de abril de 1997, Luna ha captado la atención de sus lectoras -y/o del circunstancial observador- con imágenes que cabalgan entre lo publicitario y lo artístico. Mientras tanto, Para Ti, como la casi totalidad de revistas femeninas, se limita a presentar en la fotografía de tapa a modelos –casi siempre muy reconocidas a nivel nacional e internacional– que lucen vestidos y peinados a la moda.

En síntesis, cada una de estas publicaciones se ofrece al público con un "rostro" muy diferente. La elección de este par de revistas se fundamenta, pues, en que ofrecen dos propuestas visuales antagónicas y sin embargo ricas, ambas, para el estudio de la interpretación de la imagen.

En el presente trabajo voy a tomar un número de Para Ti en cuya imagen de tapa se representa la "infidelidad", para compararla con la cubierta de un ejemplar de Luna que ilustra el mismo tema.

La tapa de una revista constituye un texto que posee dos componentes: uno icónico (la imagen) y otro simbólico (la escritura). En este trabajo no consideraré ni todos los elementos icónicos ni la totalidad de elementos simbólicos que aparecen en las cubiertas de los ejemplares, sino solo la "imagen de tapa", es decir aquella que presenta el tema principal del número y que por lo tanto se distingue de los otros íconos por su gran tamaño y porque ocupa la mayor extensión de la página.

Sin embargo, esta "imagen de tapa" también constituye una unidad con el texto verbal que la acompaña, pues ambos han sido compuestos con esa intención: para que se "lean" conjuntamente y se interprete la imagen con el apoyo o la dirección que le señala la escritura.

Ahora bien, tanto en la producción de la imagen como en su relación con el texto que la acompaña, se puede señalar nuevas diferencias entre ambas revistas, además de las que expuse en la sección anterior.

En cuanto a la técnica de producción: Para Ti utiliza exclusivamente la técnica de la fotografía (y, dentro de esta, la "foto-pose") para las tapas de todos sus números, mientras Luna varía entre la fotografía, el fotomontaje y el dibujo, siendo el segundo el predominante. Mediante la técnica del montaje las tapas de Luna constituyen imágenes "retorizadas".

La relación entre la imagen de tapa y el texto que la acompaña también es distinta en ambas publicaciones. En las cubiertas de Luna, el texto más destacado hace las veces de título de la imagen de tapa; dicho de otro modo, imagen y texto funcionan en forma conjunta, remitiendo ambos a un mismo tema. Dicho texto posee la estructura de un titular periodístico: volanta, título y copete. En cambio, en la portada de Para Ti, en muchas ocasiones el titular que se presenta en tipografía de mayor tamaño no se encuentra relacionado con la imagen que ilustra el número, o al menos esta relación no se presenta de modo evidente. De modo que en Luna el texto orienta hacia una interpretación determinada mientras que en la otra revista esto sucede solo ocasionalmente. Es interesante observar qué relación se establece entre imagen y escritura, para evaluar si ésta reitera la información de la imagen, la contradice, agrega datos, o tienen lugar otras posibilidades.

A continuación pasaré, sin más dilaciones, a observar qué muestra cada una de las tapas y cómo lo muestra.

Qué muestra

La imagen de tapa de Para Ti muestra la forma con que la mente/cerebro, en nuestra cultura, identifica el atractor de una pareja conformada por un hombre y una mujer. En la imagen solo aparece parte de sus cuerpos (desde la cabeza hasta poco más abajo del pecho) sobre un fondo amarillento. La mujer es joven; el hombre, algo maduro. El interpretante intérprete no identificará a cada uno de ellos como determinado hombre y determinada mujer, sino como un hombre y una mujer que en la imagen se muestran como constituyendo una pareja. El anonimato de los modelos que han servido para la composición de la fotografía de esta tapa hace que el receptor los identifique como cualquier hombre y cualquier mujer; su identidad no importa a los fines de la interpretación, o, mejor aún: lo importante es que sean desconocidos para que la imagen muestre "la" infidelidad (a la que se refiere el texto verbal) y no "una" infidelidad en especial. Esta ignorancia acerca de la identidad de los modelos busca un determinado efecto: el que la lectora se identifique con la mujer mostrada o bien identifique a cualquier mujer u hombre conocido con los mostrados por la imagen.

La pareja está abrazada, o dicho en otras palabras, el hombre y la mujer se muestran en el comportamiento de "abrazarse", mientras cada uno de ellos se dirige a la cámara desde una determinada perspectiva y con una mirada distinta. La mujer, esbozando una levísima sonrisa, mira de frente. Ostenta un gesto raro, difícil de definir: no es de seguridad pero tampoco se podría asegurar que no lo sea; sin embargo, constituye sin lugar a dudas una mirada serena, sin miedo. El hombre, con la cabeza algo inclinada hacia abajo, sonríe abiertamente a la cámara (al receptor) dirigiéndole una mirada seductora, que sugiere invitación. Es un gesto simpático y tentador, y al mismo tiempo seguro.

En estos párrafos he descripto los dos aspectos que dan cuenta (solamente) de la eficacia semántica mínima de la imagen figurativa. Sin embargo, hay otro elemento importante en este tipo de imágenes que contribuye a la construcción del significado por parte del perceptor. Me ocuparé de él más adelante, luego de observar la imagen de tapa de Luna.

Qué muestra

La imagen de tapa de este ejemplar de Luna muestra la forma con que la mente/cerebro, en este momento de esta sociedad, identifica una pareja, conformada por un hombre y una mujer jóvenes (de cuerpo completo), pero además el atractor de parte de la pierna de una segunda mujer (un zapato charolado de taco alto y parte de una pantorrilla femenina). A partir de esta imagen se configuran tres atractores en la mente del intérprete: los correspondientes a las formas de las mujeres y el de la forma masculina.

En esta oportunidad nos encontramos ante una imagen retorizada. La mujer que está parada frente a la pareja (y de espaldas a la cámara), de la que solo vemos una parte de la pierna derecha, es por lo menos cinco veces más alta que ellos. Sus dimensiones han sido magnificadas, en proporción a la pareja, y se muestra como si fuera una mujer "gigante". Se podría clasificar a esta transformación retórica de la imagen o bien como una hipérbole o bien como una lítote . Si consideramos que la figura femenina que aparece sola ha sido magnificada cualitativa y cuantitativamente, se trata de una hipérbole. Si, en cambio, concluimos que la pareja ha sido minimizada con respecto al tamaño "natural" de la mujer, se ha producido una lítote. El contexto (dicisigno) podría servir de guía para decidir cuál es la operación efectivamente llevada a cabo en esta imagen, pero las tres formas aparecen sobre un fondo blanco, sobre el que solamente se observa la proyección de sus sombras.

Como vemos, resulta difícil establecer si se trata de una hipérbole o de una lítote. Sin embargo, las dos operaciones no son excluyentes: la perspectiva es doble, y desde cualquiera de ellas se logra el mismo efecto de sentido, que explicaré a continuación.

La pareja de jóvenes está abrazada. Se muestra un abrazo íntimo, que los identifica como protagonistas de una relación amorosa, provocando en el receptor de la imagen una interpretación unívoca. La mujer, que tiene los ojos cerrados, apoya su cabeza debajo del cuello del hombre, encima del pecho, mientras coloca la mano izquierda debajo de la cadera de él (su brazo derecho no se puede ver pues el cuerpo masculino actúa como contorno de oclusión del mismo). La joven parece ignorar todo lo que pasa a su alrededor; incluso lo que hace su pareja en ese preciso instante.

El hombre la abraza (su brazo derecho se ubica debajo del hombro izquierdo de la mujer; su brazo izquierdo en la cadera femenina) mientras mira hacia arriba, supuestamente, al rostro de la mujer a la que pertenece la pierna que se ve en primer plano. En el rostro masculino se pueden ver las cejas levantadas y una sonrisa nerviosa, en un gesto de sorpresa y temor, y simultáneamente, de disculpa.

El increíble tamaño de la mujer "gigante" (tanto que solo una pequeña parte de su cuerpo cabe dentro del marco de la imagen de tapa) logra provocar el efecto de amenaza que se refleja en el gesto del hombre.

Además de lo que efectivamente muestra una imagen figurativa y cómo lo muestra, hay otro elemento que emplea el productor de la propuesta visual y que el perceptor aprovecha en la construcción de su interpretación. Es aquello que no se muestra, pero se sugiere por algún elemento presente en la imagen.

En ambas propuestas visuales lo "no mostrado" juega un papel importante, que solo he sugerido implícitamente en lo que he desarrollado hasta aquí.

Lo que las dos imágenes se proponen mostrar es una situación de infidelidad. Sabemos, por nuestro conocimiento de mundo, que para que haya infidelidad, además de una pareja, debe haber "alguien más": un tercero implicado (hombre o mujer, según corresponda). Este "tercero" (que en las dos imágenes de tapa es una mujer) es el que Para Ti sugiere a través de la mirada masculina. No lo incluye dentro de la imagen, pero su existencia está confirmada en el gesto varonil de seducción.

Este "tercero" se con-funde con el perceptor de la imagen, ya que se encuentra del lado del objetivo de la cámara. Por eso, aunque no se muestra, el interpretante intérprete lo reconstruye a partir de "cómo se muestra": es decir, apoyándose en el comportamiento mostrado, completa la escena con el elemento faltante.

De aquí se desprende que el productor de una imagen figurativa debe ser muy cuidadoso a la hora de decidir qué va a mostrar, cómo lo va a mostrar y qué va a ocultar, si desea generar una interpretación unívoca en el perceptor.

En la portada de Para Ti, la propuesta visual puede provocar variadas interpretaciones. Para restringir las interpretaciones posibles el productor debería tal vez haber considerado la posibilidad de incluir al "tercero" de la relación dentro de la imagen, como hace la cubierta de Luna, aunque no hubiese recurrido a la transformación retórica que esta utiliza.

En la composición de la portada de Luna el productor de la imagen ha optado por mostrar solo una porción de la escena: la pareja y parte de una pierna femenina. El mostrar solo una parte del cuerpo de la tercera mujer y sugerir, mediante su tamaño, su enorme altura, hace que resulte mucho más amenazante y terrible. Pero este efecto no se logra solo sino en combinación con la mirada del personaje masculino.

Cada una de las revistas oculta algo de manera diferente, generando un efecto de sentido distinto –y sin embargo eficaz – en cada caso.

En el análisis e interpretación de una tapa de revista no se puede ignorar el papel (en ocasiones, fundamental) que juega el texto verbal que acompaña a la imagen. O, mejor dicho, el componente simbólico que, en la intención del productor, conforma un solo y único texto con el aspecto icónico.

Hasta aquí he centrado mi interés en el componente icónico que constituye la parte más importante de las tapas, sin tener en cuenta lo simbólico. Sin embargo, voy a realizar un breve comentario acerca del "titular" que en cada una de estas portadas funciona conjuntamente con la imagen de tapa.

En Para Ti el título se encuentra impreso sobre el espacio que ocupa el brazo visible de la mujer.

En cuanto al aspecto icónico del texto verbal, los caracteres del título –como corresponde a este tipo de publicaciones– están en estilo de fuente "negrita". La oración está dividida en tres líneas: Después de la // infidelidad // ¿qué? La fuente se va incrementando de una línea a la siguiente: infidelidad está impresa en letras mucho más grandes que el segmento anterior y algo más pequeñas que las del pronombre interrogativo ¿qué? Así, la palabra infidelidad –la más importante del enunciado– está destacada por medio de varios recursos: primero, porque ocupa el espacio central y luego, porque está impresa en caracteres rojos, en contraste con los otros términos, que se encuentran en negro.

Debajo de esta leyenda, en letras blancas sobre el fondo marrón del pulóver del hombre, puede leerse un subtítulo: Nuevas actitudes para enfrentar una realidad que hoy viven muchas parejas.

Observemos ahora la tapa de Luna: el texto verbal se encuentra en el margen izquierdo de la página, debajo del legisigno que corresponde al isotipo de la revista, y, con respecto a la imagen, al lado de la pierna y por lo tanto debajo de la mujer "gigante".

Con respecto al aspecto icónico del titular; la volanta y el título están en "negrita", y este en un tamaño de fuente mayor que las otras dos partes. La palabra que más se destaca dentro del título y del texto verbal completo es Infidelidad; ocupa ella sola una línea y sus caracteres son cuatro veces más grandes que las letras del copete.

Como vemos, cada uno de estos textos pone de relieve de diferente manera la misma palabra: infidelidad, es decir la que alude al tema más importante que se desarrolla en el número, o bien aquel por medio del que se desea llamar la atención de las virtuales lectoras.

Pasemos ahora a considerar el contenido de ambos titulares. Ambas revistas formulan interrogantes con respecto a la infidelidad que crean expectativas en el/la lector/a.

En Para Ti se enuncia una sola pregunta:

Luna, en cambio, establece varios interrogantes:

En ambos textos hay también oraciones afirmativas:

En Para Ti:

En Luna:

Tal vez es más la información que se promete por medio de las preguntas que la que efectivamente se da en las afirmaciones.

Para Ti ofrece presentar "nuevas actitudes" para enfrentar el problema, pero –por supuesto– no dice cuáles son. Sin embargo lo más importante, aquí, es el sobreentendido de que hay nuevas actitudes.

En la volanta de Luna, la valoración de la nota periodística como una "investigación", le otorga un carácter riguroso que garantiza la seriedad con que se aborda el tema en la publicación y valida tanto el dato estadístico como el cualitativo (las dos posibles significaciones de la infidelidad) que se ofrecen en el copete.

Las preguntas, en cambio, aseguran –a futuro– mucha más información, pues los pronombres interrogativos abren lugares sintácticos vacíos que se llenarán luego del contenido correspondiente.

Lo importante, sin embargo, es observar qué relación se establece entre el texto verbal y la imagen de la que forma parte.

Recordemos que las imágenes figurativas no tienen la capacidad de negar, ni la de mentir, ni la de establecer condiciones, ni muchas otras que son propiedad casi exclusiva del lenguaje. En las tapas que hemos considerado aquí, el texto verbal suple algunas de dichas funciones: la de preguntar y la de establecer una relación temporal.

Por lo tanto, lo icónico y lo simbólico se complementan: lo que el texto dice es lo que no puede "decir" (ni mostrar) la imagen.

Pero hay más: imagen y texto en parte coinciden y en parte se contradicen.

La "coincidencia" radica en que las tapas de las dos revistas jerarquizan, dentro del texto verbal, la misma palabra: infidelidad. Y las imágenes muestran situaciones en las que se produce la infidelidad, es decir, la existencia o posibilidad de una relación paralela a la de la pareja formal, ya sea el matrimonio o el noviazgo.

La contradicción está presente solo en la tapa de Luna. En la imagen se muestra que el infiel es el hombre, mientras el texto verbal habla de la infidelidad de las mujeres. Pareciera que esta discrepancia no es voluntaria, sino que tiene su origen en la falta de acuerdo entre el productor de la imagen y el del titular. Dicho en otras palabras, hubiera sido posible elaborar una propuesta textual en la que el contenido de lo verbal coincidiera con lo que muestra la imagen.

El último aspecto que quiero considerar en esta parte –aunque me detendré en él más adelante– es la dependencia de lo icónico con respecto a lo simbólico. En este sentido, la imagen de tapa de Luna puede interpretarse de manera casi unívoca sin el texto verbal, pero en la de Para Ti parece imprescindible la presencia de lo verbal, ya que de lo contrario, puede dar lugar a variadas interpretaciones que podrían desviarse de la intención del productor de mostrar la infidelidad.

Esta reflexión acerca del elemento simbólico, que prometió ser breve, se ha extendido demasiado y me ha alejado de mi propósito inicial: la interpretación de la imagen figurativa.

El cuadro anterior presenta una síntesis muy apretada de las observaciones realizadas sobre lo que muestran las imágenes de tapa de ambas revistas y cómo lo muestran. De aquí podemos partir para dar respuesta a la pregunta: "¿Cómo se construye la "infidelidad" a través de determinada imagen figurativa?" Para ello, dejaremos de lado el aspecto simbólico y nos concentraremos exclusivamente en el icónico.

Como dije más arriba, del concepto de imagen material visual figurativa se desprende que esta solo tiene capacidad para mostrar objetos captados en su particular modo de existir, pero no puede mostrar conceptos abstractos, pues estos no tienen una forma que pueda percibirse por medio de la visión. Por ende, la infidelidad sería, en base a esta consideración, un concepto imposible de ser mostrado, de ser representado a través de una imagen figurativa.

¿Qué naturaleza tiene la infidelidad? Puesto que la fidelidad constituye un valor o ley, la infidelidad es la negación o falta de ese valor. Cuando hablamos de valor o ley nos ubicamos en la terceridad de Peirce, por lo tanto si tuviéramos que representarlo visualmente acudiríamos al símbolo, no al ícono. Pero la imagen de una pareja abrazada no constituye un símbolo de fidelidad ni de infidelidad. Tal imagen solo muestra un determinado comportamiento.

La infidelidad, pues, constituye un no-valor. Sin embargo, también es un comportamiento. Si en este momento de esta sociedad una persona ve a un hombre casado abrazado a una mujer que no es su esposa, inmediatamente le atribuye el valor de infidelidad. Por lo tanto este concepto puede visualizarse a través de un determinado modo de existir; puede ser mostrado por una imagen. Es el interpretante el que le otorga el valor de infidelidad al comportamiento. Pero para que esto suceda, ¿qué formas tiene que ver y qué conocimiento debe poseer el intérprete? En el caso hipotético que acabo de exponer, el perceptor ve una pareja (forma de un objeto) que se está abrazando (modo de existir), pero para que interprete este cuadro como una situación de infidelidad, debe saber que uno de los dos (si no los dos) integrantes de esa pareja tiene un compromiso formal con otra persona que no es a la que está abrazando. El modo de existir no necesariamente debe ser el abrazo, ya que hay incontables gestos y actitudes que pueden mostrar o sugerir la existencia o posibilidad de una infidelidad.

Pero el ejemplo que acabo de dar corresponde a una imagen perceptual. ¿Sucede lo mismo con las imágenes figurativas? Remitámonos a las imágenes de tapa de ambas revistas. Las dos muestran una misma forma (la de una pareja heterosexual) en el mismo modo de existir (en un estrecho abrazo), pero para que el perceptor interprete de manera unívoca, la imagen también muestra el tercero "necesario" (Luna) o lo sugiere (Para Ti). La propuesta visual más eficaz resulta ser la de la cubierta de Luna, por incluir a este tercero; la imagen mostrada por Para Ti resulta mucho más ambigua, pues sin el apoyo del texto verbal da lugar a múltiples interpretaciones.

Estamos en condiciones de dar una respuesta –al menos de carácter provisional y en base a las dos propuestas visuales aquí consideradas– al problema planteado en la introducción de este trabajo: ¿Qué necesita saber el espectador para interpretar una determinada imagen figurativa?

En primer lugar, el perceptor debe ser capaz de contextualizar la imagen figurativa. Resulta imprescindible conocer dentro de qué contexto puede aparecer una imagen para poder construir una interpretación en base al mismo. Esto es: debe saber dónde está inserta una imagen o bien poder anticipar el contexto de la misma. Distintos tipos de fotografías no brindan las mismas posibilidades de interpretación: una fotografía en un álbum familiar, en la tapa de una revista, en un documental, en el folleto de una mueblería, no muestran de la misma manera ni con idéntica finalidad.

Luego, el perceptor debe apelar a su conocimiento de mundo (de las formas de los objetos del mundo y de las formas que adoptan los modos de ser de tales objetos, almacenado en su memoria como información visual) para poder interpretar una imagen figurativa. En el caso de las imágenes de tapa de Para Ti y Luna, el interpretante intérprete debe saber, por estar inserto dentro de esta sociedad en este momento, que el abrazo es una demostración de afecto que puede tener lugar entre padres e hijos, entre hermanos o familiares o entre amigos de un mismo sexo, pero siempre en relaciones estrechas. De acuerdo con estas relaciones, y con el momento y lugar en que se dé, el abrazo adopta distintas formas: no es igual un abrazo fraternal que el que se da una pareja de novios.

El abrazo también puede constituir un saludo, pero en ese caso se da ocasionalmente. Solo se saluda a alguien abrazándolo en una oportunidad especial, si la persona es muy allegada o si se la encuentra luego de largo tiempo.

Pero el abrazo que se observa en las tapas de nuestras revistas adopta una forma determinada: solo puede ser un abrazo amoroso, que muestra una relación íntima.

Lo que aquí expongo acerca de la forma del abrazarse vale también para los demás gestos mostrados, en el sentido de que el interpretante debe ser capaz de decodificar los gestos y actitudes que se muestra en una determinada imagen figurativa en base a la enciclopedia de gestos que posea almacenada en su memoria y sus valores correspondientes, adquiridos gracias a su experiencia de vivir en el mundo. Por ejemplo, los gestos y actitudes del que engaña y del engañado constituyen formas que el perceptor debe recuperar para construir una interpretación de la imagen.

Por último, para interpretar una imagen, el perceptor habitualmente recurre a información verbal complementaria que pueda ayudarlo a completar el sentido, sobre todo a aquellos datos que la imagen no tiene capacidad de aportar. Consideremos el caso de las fotografías de un cumpleaños infantil: por medio de una serie fotográfica de tal tipo, el perceptor puede conocer quién es el protagonista de la fiesta (que siempre está destacado en las imágenes), cuántos años cumplía (por la cantidad de velas en la torta), cómo se sintió en esa oportunidad, si hubo muchos invitados, qué regalos obtuvo, qué se comió y bebió, si la fiesta fue familiar o de amigos, quiénes eran los amigos más allegados del niño, qué actividades se llevaron a cabo durante el festejo, entre otras cosas. Es decir, contará con la suficiente información como para construirse una idea cabal de lo que fue esa determinada fiesta. Sin embargo, es posible que el perceptor busque mayor información acerca de datos que no conoce y que la imagen no puede ofrecer, por ejemplo, la identidad de un determinado invitado o las causas de la ausencia de otro. Asimismo, para construir una interpretación de la imagen de tapa de una revista, apelará a la información que le brinda el titular, aunque en algunos casos (Luna) no la necesite.

En base a lo expuesto, podemos concluir que, para interpretar unívocamente una imagen material visual figurativa, el perceptor recurrirá a otras semiosis sociales; en especial, la indicial y, aunque no la necesite de manera imprescindible, la simbólica.

Con respecto a las imágenes de tapa de Para Ti y Luna, aunque las dos muestran una situación similar, se produce una diferente construcción de mundo en cada una de ellas.

Si bien en ambas propuestas visuales es el hombre el que engaña a la mujer, en Para Ti se muestra a la pareja formal, mientras en Luna se presenta en la dupla hombre-mujer una relación ilegal. La figura masculina, en Para Ti, ostenta un gesto triunfador, mientras la mujer engañada parece ignorar la traición. En la otra revista, en cambio, el adúltero está minimizado y amenazado por la silueta femenina. En Para Ti, la mujer engañada nada sabe y por lo tanto, nada puede. En Luna, por el contrario, la que es engañada tiene el saber y el poder.

En síntesis, la imagen de tapa de Para Ti presenta una propuesta conservadora que la de Luna subvierte.