Journal de Musicologie Systématique,
Institut de Musicologie, Bratislava (Slovaquie), 1994
Article édité
par Bernard Bel à partir de (Vecchione & Bel 1990, 1992, 1993)
Bernard Bel & Bernard Vecchione
Depuis deux décennies, la recherche musicologique connaît une véritable "révolution de paradigme" -- au sens que T.S. Kuhn (1962) a pu donner à cette expression. Relativisant l'hypothèse d'une musique dont la nature se résumerait à sa dimension affective, la musicologie apparaît aujourd'hui comme plus essentiellement ouverte aux sciences, technologies et pratiques de la connaissance et de l'instauration. Cette révolution a donné naissance à de nombreuses nouvelles disciplines s'intéressant aux oeuvres ou à la représentation musicales dans ce qu'elles peuvent contribuer à une meilleure appréhension de l'activité musicale et musicologique. Des projets comme ceux de l'intelligence artificielle appliquée à la musique, des sciences de la composition -- technologies, épistémologie, théorie, méthodologie, poïétique, économie, ergonomie, ... -- de la musicologie systématique, ..., postulent la nature cognitive et praxique, voire computationnelle, d'aspects essentiels du fait musical.
En même temps, le "noyau" anthropologique de l'activité musicale est devenu de plus en plus apparent (Laske 1977, Blacking 1984, Vecchione & Bel 1992 eds.), mettant l'accent sur les environnements de tâches (task environments) de la musique (Laske 1989, 1991) et de la musicologie: l'ensemble des ressources et des contraintes, personnelles ou collectives, avec lesquelles le musicien et le musicologue sont amenés à travailler. Cette approche est aussi celle d'une "représentation" de la musique en tant que moyen de connaissance (de son environnement).
La musicologie cognitive (Laske 1977, 1988a, 1992a-b, Leman 1989 ed.), particulièrement lorsqu'elle s'appuie sur les technologies de la connaissance (Balaban et al. 1992 eds.), traite la computation comme un lien entre perception et action, et considère de fait les fonctions musicales humaines comme un sous-ensemble des fonctions cognitives en général. De là un certain pragmatisme, où les ordinateurs ne jouent plus seulement le rôle de dispositifs computationnels abstraits, mais de véritables auxiliaires de l'activité musicale...
Dans cette ligne de pensée, les recherches sur les activités compositionnelles (Ames 1987, 1991; Laske 1989, 1991 ed.) ou improvisationnelles (Kippen & Bel 1989, Bel 1990, 1993), et celles concernant la performance, la perception et la mémoire (McAdams & Deliège 1989), ont bénéficié d'une plus grande autonomie, et d'une plus grande pertinence méthodologique, que précédemment. De plus, les études sonologiques (Barrière 1991 ed., De Poli et al. 1990 eds., Risset 1991, Risset & Wessel 1991) sont arrivées en complément des approches logico-sémantiques (Kunst 1976, Laske 1981, Seeger 1977, Blevis et al. 1989) ou syntaxiques (Baroni & Callegari 1984 eds.). Néanmoins, il resterait à trouver un modèle de grammaire musicale prenant en compte toutes ces composantes sonologiques, syntaxiques et sémantiques, sans oublier les approches néo-sémiotiques (Camilleri 1987, Tarasti 1987a-b ed., 1993 ed.) ou anthropo-historiques (Vecchione 1994 ed.).
Par certains côtés, cette diversification des activités musicologiques est heureuse. Elle laisse espérer que l'on cerne mieux à l'avenir des aspects de plus en plus nombreux du fait musical anthropologique. Pourtant, cette espérance a une contrepartie: voir s'élever au sein de la musicologie de plus en plus de barrières et d'incompréhensions entre spécialistes de ces domaines particuliers de recherche (Vecchione 1992). A court terme, la révolution cognitive et praxique fait encourir à la musicologie le risque d'un éparpillement de ses perspectives de travail sur un objet -- la fonction musicale chez l'homme -- qui somme toute, demeure unitaire. Faudra-t-il bientôt décliner la musicologie au pluriel et admettre comme une fatalité l'éclatement d'une discipline visant un objet unique bien que complexe? Ou bien, cette musicologie à visée cognitive réussira-t-elle l'alliance pertinente des contraires: les sciences et les technologies du musical, les technologies du son et de l'intelligence, les sciences de la connaissance, les sciences formelles, expérimentales, historiques, herméneutiques, les sciences anthropologiques et les sciences de l'action, la philosophie du fait esthétique, du fait praxique et du fait cognitif? De toutes façons, qu'elle y parvienne ou non, son enjeu actuel est de réussir un couplage intelligible des théories musicales et des pratiques, du savoir, des technologies et de l'action, tout en évitant le chaos d'une Babel cognitive où tout espoir d'un progrès dans la compréhension du fait musical sombrerait. Organiser Babel est la tâche qui dorénavant incombe au musicologue.
Les sciences et les technologies de la musique -- informatique et "humanités" -- ont provoqué cette révolution du paradigme de la musicologie. Et leur développement en sera la conséquence. Ayant mis la musique en crise, il leur appartient de résoudre les tensions. De quelles profondeurs ces sciences et ces technologies ont-elles pu surgir? Quels besoins avait-on de leur donner naissance, essor, développement? Ce sont là des questions importantes pour l'épistémologie musicologique. La réponse qu'on leur donnera justifiera le bien fondé, et simultanément le sérieux, de la mise en crise que nous connaissons.
L'intérêt pour la science et la technique peut être réel, ou être l'objet d'une illusion de sérieux. Mais une question bien plus importante se pose, et qui ne se réduit pas à celle de l'image positive ou survalorisante que les sciences ou les techniques ont acquis dans notre civilisation. Il y a des raisons bien plus profondes à emprunter aux sciences et techniques: parmi elles, les facilités bien connues qu'offrent certains instruments scientifiques ou techniques pour représenter le fait musical ou s'interroger sur lui. Entre sciences, technologies et musique, dans quel sens les connaissances doivent-elles circuler: depuis les sciences et les technologies vers la musique, depuis la musique vers les sciences et les technologies, ou bien, dans les deux sens, alternativement? La question épistémologique la plus fondamentale concerne toujours la raison d'être de ces emprunts: transferts, analogies, métaphores, ceux-ci peuvent prendre diverses formes, qui, toutes, n'ont pas, pour les sciences et technologies spécifiques à la musique, la même efficacité.
En recherche musicale, pour des raisons historiques et de commodité, c'est souvent la première de ces solutions qui a été choisie: le transfert de connaissances ou de technologies s'effectuant du monde des sciences et de l'informatique vers celui de la composition et de la musicologie. Cette solution a eu ses avantages -- comme l'importation rapide d'instruments efficaces de représentation et d'action --, et ses inconvénients: nous ne sommes jamais sûrs du degré exact de validité des emprunts. Dans quelle mesure le transfert est-il identité, analogie, métaphore? Imaginer, par ailleurs, que ce soit là le seul mode de fonctionnement possible -- c'est-à-dire, selon la croyance positiviste, survaloriser les sciences et les techniques par rapport aux autres activités de l'homme: philosophie, métaphysique, religion, droit, mais aussi arts, morale, coutumes, pratiques, ... -- reviendrait à considérer que tout se passe comme si ces deux champs de l'activité humaine que sont, d'une part, les sciences et les technologies, d'autre part la musique, étaient littéralement traductibles l'un en l'autre, l'activité musicale coïncidant parfaitement avec les autres activités, ne possédant aucune particularité, n'instaurant aucune spécificité. Mais quelle serait alors la raison d'être de la fonction musicale dans les sociétés hominiennes? La musique serait-elle une activité superfétatoire, le substitut ou le doublon d'autres activités?
S'il est vraisemblable que le champ général de l'activité humaine n'est pas morcelable en secteurs clos et distincts, étrangers les uns aux autres, des passerelles, des traductions, des transferts, sont possibles -- lesquels? est une belle question de philosophie de la musique. Mais rien n'oblige à admettre l'hypothèse métaphysique d'une non-spécificité du musical. La démarche alors se renverse, et un transfert est envisageable depuis la musique vers les sciences et les techniques. L'histoire de la musique n'a-t-elle pas fourni, dès la préhistoire, les meilleurs exemples de tels transferts centrifuges? La lutherie musicale ne témoigne-t-elle pas des meilleures réussites de l'invention technique humaine? L'instrument de musique n'est-il pas une catégorie d'objets de civilisation manifestant au plus haut degré la fonction technique chez l'homme -- et ce, dès l'apparition des conduites musicales constituées dans les sociétés hominiennes, il y a quarante à soixante mille ans?
Pourtant nous ne pouvons espérer développer une connaissance fiable du musical qui ferait abstraction de l'état actuel des sciences et des techniques. L'étude des spécificités de la musique peut être source de progrès des connaissances autant que l'étude de n'importe quel autre secteur de l'activité humaine. D'où la démarche générale des sciences et technologies de la musique: partir de la réalité musicale, de constats sur elle, éventuellement sur ses particularités, et viser une modélisation, puis une formalisation et une informatisation adéquates de ces constats. Le transfert de savoirs et de compétences, mais aussi l'innovation cognitive et technique -- car c'est aussi et peut-être surtout de cela qu'il s'agit -- sont dialectiques: chaque pôle, à son tour, peut être source ou objet, déclencheur, instaurateur, produit, ...
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