Gustavo Faigenbaum

Conozco muchas figuras de la mitología griega, y algunas otras de la hebrea, que podrían reunirse bajo el título común de "mujeres terribles". Eva y Dalila son los ejemplos más a mano del Antiguo Testamento. Pandora, las Sirenas, Moira, Némesis, las Erinias, las Danaides, Ker, la ninfa Calipso, las Harpías, la Gorgona Medusa, se destacan como poderes femeninos terribles pertenecientes al mundo griego. Estoy más familiarizado con el segundo grupo, y a él me referiré en estas notas. De todos modos, me gustaría resaltar brevemente algunos rasgos de Eva y de Dalila. Comenzaré relevando la escena en la que se comete el pecado original.

1. El pecado original puede ser formulado, en forma abstracta, como la intrusión en una zona prohibida: un límite que debía ser respetado es invadido.

2. Puesto que Eva es quien escucha a la serpiente, toma la iniciativa al comer del fruto prohibido, y luego seduce a Adán a seguirla, hay quienes le endilgan mayor responsabilidad a Eva que a Adán en el episodio que explica el origen del mal. Pero si bien Eva cede antes que Adán al persuasivo convite de la serpiente, la mujer es pintada aquí como un ser curioso y débil, y no como un poder siniestro. No hay demasiada razón, siguiendo al mito bíblico, para tener un miedo mortal a las mujeres, sino que alcanza con dominarlas y no dejarse seducir por ellas. Esta moraleja es explícita en los castigos que Jehová decreta para Eva, quien, de ahora en adelante, deberá obedecer a su marido.

3. La transgresión original motiva una decidida respuesta jurídica por parte de un Dios que, aunque abstracto e intangible, goza de un aura viril y paternal en cada una de sus manifestaciones.

Un poco más temible es Dalila, mujer traidora, castradora, culpable de la pérdida de ese atributo fálico por excelencia que es el pelo de Sansón, de su ceguera, y finalmente de su muerte. Aún así, se trata de una mujer cuya transgresión se limita a un cuestionamiento de la potencia del héroe, de sus certezas masculinas, de su identificación con su Padre y su patria. Aunque Dalila le saca a Sansón lo que tiene, no llega a anularlo en lo que es. Sansón muere como un héroe, derribando las columnas del templo donde están los jefes filisteos, vengándose de ellos y liberando a su pueblo.

En El motivo de la elección del cofre, Freud analiza ciertas representaciones míticas y artísticas de "la mujer más bella". Freud centra sus reflexiones en una escena de El mercader de Venecia, de Shakespeare. En ella, el padre de Porcia, mujer bellísima, selecciona al futuro marido de su hija a través de un curioso procedimiento. Muestra a los pretendientes tres cofrecillos (uno de oro, otro de plata, y un tercero de plomo), y les pide que elijan uno. Dos personajes poderosos optan respectivamente por las cajitas de oro y de plata; mientras que el héroe, un simple vasallo, elige la de plomo y se lleva como premio a su enamorada. Freud analiza el lenguaje del drama y sus relaciones con diversos mitos y cuentos infantiles, y llega a la conclusión de que el plomo representa la muerte. Según Freud, la cajita de plomo sustituye, en la escena, a Porcia, y por lo tanto, la más bella es, además, lo más horrible, desfigurado, y ajeno a la belleza juvenil, el destino inapelable, la muerte misma.

En la elección de la cajita se figura, según Freud, el mayor cumplimiento posible de deseo. En vez de ser atrapado por la muerte, por una cruel divinidad femenina, la fantasía representa al héroe masculino eligiendo libremente, y eligiendo a la más bella. "Uno elige ahí donde en la realidad efectiva obedece a la compulsión, y no elige a la terrible, sino a la más hermosa y apetecible."¹

Por supuesto, "la más hermosa y la mejor, que ha reemplazado a la diosa de la muerte, ha conservado unos rasgos que rozan lo ominoso [siniestro, unheimlich]".² En particular, Freud subraya la mortal mudez y la opacidad del metal que representa a la más bella, que estarían indicando aquello a lo que la más bella sustituye: la muerte misma en tanto destino ineludible, la divinidad a la que los griegos llamaban Moira. Esta divinidad era, para los griegos, el poder que determinaba el lote o destino que a cada uno le toca cumplir, lo cual incluye, para los mortales, la muerte.

En griego, moira como sustantivo común significa la parte o porción que a uno le toca, se trate de una comida, un botín, o un lote de tierra. También puede designar a un grupo particular o a su territorio. Según Cornford, Moira quiere decir simplemente "parte", "porción asignada"; de este significado primordial se deriva el significado "destino".³

Como prescripción o mandato, Moira limita todos los poderes individuales, sean humanos o divinos.

Por eso cortan las Erinias la voz al caballo de Aquiles: no es "conforme a la moira" que hablen los caballos (...) Así las encontramos en Homero haciendo valer las prerrogativas que surgen de relaciones familiares o sociales y que se sienten como parte de la moira de una persona: un padre, un hermano mayor, hasta un mendigo, tiene algo que se le debe como tal, y puede invocar sobre ello la protección de "sus" Erinias. Por eso también se las invoca como testigos de juramentos, porque el juramento crea una asignación, una moira. ⁴

Cornford sostiene que Moira es una divinidad muy antigua que representa la justicia y necesidad de la distribución original de divinidades, lugares sagrados, clanes y tribus, así como la parte que le corresponde a cada individuo. La hipótesis de Cornford es que, en la Grecia arcaica, Moira habría funcionado como fundamento de un orden cósmico anterior a la dinastía de dioses Olímpicos. La separación del mundo en provincias elementales es más antigua que el nacimiento de los dioses.

Erinia (divinidad relacionada con la Moira) y aisa (sinónimo de moira) se retrotraen al dialecto que es quizá la forma conocida más antigua de la lengua helénica, al arcado-chipriota.⁵ La soberanía de la Moira habría surgido en el contexto de un orden tribal-mítico, encarnando por lo tanto una concepción pre-jurídica de la justicia.

Cornford defiende la tesis de que la función prehistórica y mítica de la Moira fue heredada y racionalizada en la figura de los dioses, héroes y conceptos de la Grecia histórica, ya politizada. La emergencia de un grupo de naciones griegas que compartían una identidad cultural fue acompañada por la unificación de las divinidades locales en una religión pan-helénica. Cornford mantiene que, en el momento del surgimiento de los dioses del Olimpo y de los Misterios, se crearon Teogonías de acuerdo a las cuales fue Zeus y no Moira quien distribuyó los dominios entre los dioses. De este modo, la distribución por parte de Zeus de los poderes entre los dioses aparece como un acto justo y transparente de legislación divina, como otorgando la primer ley constitucional del universo. El poder incontrolable del destino, queda así oculto tras la viril certeza del rey de los dioses.

Esta modalidad político y viril se destaca en las luchas de soberanía en el Olimpo. Así, los hijos de Kronos primero, y luego otros dioses, distribuyen poderes y territorios por medio de una lotería. Este recurso a la justicia del azar (echar suertes en un yelmo) es usado en la Odisea para elegir al guerrero que se arriesgará en una misión. Los atenienses del siglo V también distribuían posiciones políticas (como la de arconte) y seleccionaban jurados echando suertes.

Y sin embargo, con el patriarcado de Zeus Moira no se retira totalmente, sino que sigue constituyendo un poder oscuro y terrible.

(...) en Homero los dioses se subordinan a un poder remoto, que es primario -más antiguo que los dioses mismos- y moral. Se denomina Moira, destino.⁶

En la Ilíada es común que los dioses expresen su intención de torcer el destino salvando a un guerrero de la muerte, pero esta intención nunca se realiza. Por ejemplo (16.420-440), Zeus confiesa su deseo de salvar a Sarpedon de morir a manos de Patroclo, pero es disuadido por Hera, quien le recuerda que la Moira hace tiempo que lo condenó a perecer. También sucede que, en las situaciones en que un guerrero parece expuesto a una muerte segura, se explique su supervivencia indicando que la Moira aún no ha decretado su fin. Es interesante notar que en ninguna de estas situaciones se trata de una intervención del destino en la acción. Es decir que, mientras que los demás dioses, actúan desde adentro de la escena y por medio de sus atributos divinos (p. ej. el rayo de Zeus), la Moira, que carece de tales atributos personales, actúa desde un no-lugar que marca el límite de las acciones posibles. Moira es la contraparte de moros, muerte.

En otros términos, si es que Moira fue alguna vez la figura central de una religión arcaica, como lo quiere Cornford, ya en Homero Moira se ha transformado en el aspecto negativo (punitivo) del nomos, la ley y las costumbres, de acuerdo a las cuales se distribuyen las tareas entre los distintos departamentos de la sociedad. Esta función punitiva aparece claramente en otra divinidad, emparentada con Moira, denominada Némesis. Némesis actúa cuando alguien transgrede su parte asignada, su destino o Moira. Cuando ocurre la transgresión de un límite, cuando un tabú no es observado, la justicia mítica opera vengando el daño causado. Identificamos así la concepción básica de la justicia que simplemente enuncia el mandato de "no traspasar el límite". Esta modalidad de la justicia estructura muchos cuentos infantiles, en los que toda una serie de calamidades recaen sobre el personaje que ha entrado al cuarto prohibido, se ha mirado en el espejo prohibido, etc. Dichos actos ponen en peligro la vida de alguien, o representan de algún modo la muerte, aunque más no sea la muerte del misterio o de la inocencia. El sentido de justicia implícito en estas narrativas emerge de un equilibrio entre la transgresión y su contraparte, las peripecias que el personaje debe sufrir luego de cometido el hecho.

Vemos que, en términos muy generales, la Moira encarna un sentido de justicia similar al que reinaba en el jardín del Edén: un cierto límite no debe ser traspasado. Ahora bien, en el caso de los griegos se advierte un estilo particular en el imaginario masculino, en el que insisten las figuras femeninas que representan la muerte. Esto le permite a Freud relacionar a Moira con otras diosas terribles:

Y las grandes divinidades maternas de los pueblos orientales parecen haber sido, todas ellas, tanto engendradoras como aniquiladoras, diosas de la vida, de la fecundación, y diosas de la muerte.⁷

No hay evidencias suficientes que indiquen que en Grecia, como lo quiere Cornford, una religión matriarcal precedió a la religión Olímpica, conformada a partir de la invasión doria. Pero sí podemos oponer la concepción oracular y femenina del destino que encarna Moira, a los modos patriarcales de distribución que ya están vigentes en las obras de Homero, y cuyo desarrollo histórico culmina en las instituciones de la polis.

Resumiendo, en la escena de los cofrecillos, y en otros relatos que Freud comenta en el mismo artículo (por ejemplo, el de King Lear), la distribución necesaria de destinos es reemplazada por su opuesto, una libre elección o un procedimiento equitativo, al punto en que la potencia femenina terrible es eclipsada por un poder patriarcal -un rey- que preside el nuevo reparto. Esta es la situación que se invierte en el relato de Shakespeare: uno elige entre distintos "lotes" o "porciones" (�elige a Porcia!) allí donde en verdad no hay nada para elegir. El terrible destino femenino es transformado en su contrario, un pacto de caballeros regulado por un padre, mientras que la mujer (cofre, plomo) es reducida a la pasividad.

Freud, por otro lado, define a la angustia de muerte como "angustia frente a la proyección del superyó en los poderes del destino".⁸ Notemos, por ahora, que Moira reúne la angustia ante la muerte con la angustia ante el destino, que se trata de una divinidad femenina, y que Freud sugiere relacionar la crueldad de los mandatos implacables de esta diosa con la instancia del superyó.

En su aspecto más temible, la muerte es, según J.-P. Vernant, una figura femenina que adopta la cara monstruosa de la Gorgona Medusa, cuya mirada intolerable transforma a los hombres en piedra.⁹ Vernant explora la representación que los griegos ofrecen, en la Gorgona, de aquello que no es representable, señalando:

1. La caótica confusión de rasgos. El caos en el rostro de la Gorgona, como mezcla de lo bestial y lo humano, lo bello y lo horrible, lo masculino y lo femenino, lo joven y lo viejo, rompe con el cosmos bien ordenado de la ciudad, con todas las clasificaciones, con el esquema de las identidades individuales. Es por eso que la Gorgona es una máscara, opera a través de la máscara y es siempre presentada como una máscara. La máscara de la persona, y lo que ella oculta, la propia muerte, la propia disolución, se revelan en su juego especular con su doble.

2. La Gorgona es la única divinidad que es siempre representada de frente, mirando a quien la mira, mientras que todas las otras son generalmente representadas de perfil. Es, sin duda, una mirada peligrosa, especular, en la que uno puede perderse; una mirada que mata.

3. La apertura de la boca de la Gorgona, según Vernant, sugiere una entrada a un abismo. En las antiguas teogonías el caos era representado como una noche original, o bien la noche descendía en forma directa del caos original. En este abismo oscuro no había límites, puesto que nada se había aún desmezclado, separado, formado.

4. A pesar de ser un duro crítico de ciertas interpretaciones psicoanalíticas de los mitos y la tragedia griega,¹⁰ Vernant no duda en afirmar que la cabeza de la Medusa Gorgona nos ofrece una cruda representación de los genitales masculinos, y que su muerte a manos de Perseo representa una castración (coincidiendo en esto con Freud). Es muy significativo que el efecto petrificante de la Gorgona está reservado sólo a los hombres, en un tête-à-tête entre el hombre y la mortal mirada de la mujer.¹¹ En palabras de Freud:

Decapitar=castrar. El terror a la Medusa es entonces un terror a la castración, terror asociado a una visión (...) La visión de la cabeza de Medusa petrifica de horror (...) El petrificarse significa la erección, y en la situación originaria es, por tanto, el consuelo del que mira.¹²

También es interesante, notar que en las representaciones más arcaicas la Gorgona Medusa era siempre representada como horrible, y sólo a partir del siglo V AC pasa a ser pintada como una joven mujer de maravillosa belleza.¹³ "Así, la sustitución por un contrario en el deseo se remonta, en nuestro motivo, a una antigua, primordial identidad"¹⁴ (entre la bella y la horrible).

El encuentro con Medusa escenifica el terror a desenmascarar la castración (femenina o materna), terror a su vez enmascarado en el exceso de falos representados por las serpientes que forman la cabellera del monstruo. La mujer es bellísima y horrible, fálica y castrada. El sujeto, el deseo del sujeto, su mirada, se pierden en la visión. Para matar a Medusa, en una de las versiones del mito, Perseo se ayuda de un espejo a través del cual puede mirarla sin encontrarse con su mirada. Transformarse en piedra es, según el texto literal del mito, morir. La angustia de castración parece aquí indiscernible de la de muerte.

La tercera pieza de la trilogía La Orestiada, de Esquilo se titula Las Euménides. Para comprender este drama debemos tener en cuenta la historia previa de la familia de los atridas, y de la mácula que arrastran de generación en generación. Esta historia puede narrarse a partir del episodio en que Atreo, sumido en una lucha por la soberanía de Micenas con su hermano Tiestes, asesina y cocina a los hijos de este último, quien los come sin saber que se trata de sus propios hijos. Más tarde, Agamenón, hijo de Atreo, sacrifica a su hija Ifigenia para lograr vientos favorables que le permitan zarpar con la flota aquea que va a Troya (este sacrificio era necesario para apaciguar a la diosa Artemis por la caza sacrílega de una liebre preñada). Por otro lado, Clitemnestra, esposa de Agamenón, se alía a su amante Egisto para traicionar y matar a Agamenón cuando regresa de Troya, en venganza por la muerte de Ifigenia, y con el objeto de tomar el poder en Micenas.

Las Euménides o Erinias son unas divinidades griegas muy antiguas, más viejas que los dioses Olímpicos. Son hijas de la noche y encarnan poderes oscuros y terribles; por ejemplo, persiguen a los asesinos, con cánticos y provocándoles visiones, hasta enloquecerlos. Eso es lo que hacen en esta tragedia con Orestes, quien (como se relata en la segunda pieza de la trilogía) ha asesinado a su madre, Clitemnestra, en venganza porque su madre, a su vez, (primera pieza de la trilogía), mató a su esposo y padre de Orestes, Agamenón.

La pieza Las Euménides representa explícitamente ciertas tensiones entre la justicia de Moira y la concepción jurídica de la justicia. El régimen mítico está encarnado en las Erinias, con su justicia de venganzas sucesivas, que reclaman la implacable crueldad del castigo que debe caer sobre Orestes. Este castigo es mezcla de locura y de posesión por la divinidad. Así habla una Erinia:

�Qué mortal, pues, no siente respeto y temor cuando escucha de mí la ley que me ha designado la Moira y han ratificado los dioses? A mí me está reservada una antigua prerrogativa y no quedo exenta de honores, por tener mi lugar bajo tierra, en una noche cerrada al sol (390-396).

Atenea y Apolo, quienes defienden a Orestes, representan a los dioses más modernos. Estos dioses han conciliado sus intereses con los de la ciudad, en el contexto de una religión cívica y racional. Esto ocasiona un conflicto de poderes entre las Erinias, que reclaman el castigo a Orestes, y Apolo, que desea eximir a Orestes de su culpa. Lo sorprendente es el modo en que el conflicto se resuelve, y en que se llega a una mediación entre estos intereses contrapuestos. Las Erinias, al estilo de la Moira, reclaman que se mantenga la división de las partes entre los dioses, según la cual ellas tienen a su vez poderes para distribuir las partes entre los mortales (323-327). Podemos parafrasear su argumento con un lema familiar: "o nosotras o el caos"; si las leyes antiguas ya no se cumplen, si las Erinias dejan de ser temidas, nadie respetará a la justicia.¹⁵

La retórica de las Erinias se acerca a la de la Moira (quien les adjudicó su misión punitoria, 335-336) y se basa en la exigencia de no transgredir un cierto límite.

Es muy probable, a mi parecer, que la función moral de las Erinias como ministros de la venganza derive de esta su misión primitiva de hacer cumplir una moira.¹⁶

Las Erinias encarnan una concepción retaliativa de la justicia que era común en el derecho arcaico de los griegos, los romanos, y las tribus germánicas.¹⁷ Las Erinias, al comienzo de la obra, aún habitan el universo mítico del derecho arcaico, en el que el modo en que las cosas son (physis) y el modo en que deberían ser (nomos) están indistinguidos, y por lo tanto la naturaleza aparece (desde nuestro punto de vista) moralizada. Como dice Heráclito: "El sol no sobrepasará sus medidas; si lo hiciera, las Erinias, ejecutoras de la Justicia, lo reducirían a ellas."¹⁸

Atenea, por el contrario, reemplaza este modelo arcaico de justicia retaliativa por una concepción jurídica de la justicia. El litigio comienza a resolverse cuando Atenea instituye un tribunal, convoca a él a ciudadanos notables, y organiza una votación. Las Erinias interrogan y acusan a Orestes, y citan sus derechos históricos. Pero Apolo y Atenea argumentan como sofistas. Son maestros de la peitho, de la persuasión, gracias a lo cual la pieza no tiene un final trágico. Apolo, por ejemplo, dice que matar a una madre no es tan malo, y que un padre es más importante que una madre, porque:

no es la llamada madre del hijo la que lo engendra, pues ella es la nodriza del germen en ella depositado; lo engendra el hombre que lo fecunda; ella como una extranjera, salvaguardará el retoño, siempre y cuando una divinidad no detenga su curso. Y te daré una prueba de mi argumento: se puede ser padre sin el concurso de una madre; aquí cerca hay un testimonio, la hija de Zeus Olímpico y que no estuvo alimentada en la oscuridad de un vientre... (658-662)

Orestes, por su parte, se reconoce como autor de la muerte de su madre, pero dice que Clitemnestra es más culpable que él, porque "estaba manchada con dos crímenes" pues "al matar a su esposo, mató también a mi padre".

Podemos empezar a distinguir los distintos efectos y afectos que ocasiona el encuentro con los poderes femeninos terribles. La visión de la Medusa Gorgona angustia. La persecución de las Erinias recuerda la culpa básica por haber matado a la madre. Esta culpa se presenta como anterior al orden jurídico de la ley paterna, con sus procedimientos explícitos de mediación. La ira materna, la ira de Clitemnestra y de las Erinias, persigue, enloquece, aniquila, despedaza y devora, y no puede ser aplacada. Las Erinias no sólo quieren castigar; quieren sacrificar (325-330) a Orestes para expiar el asesinato de su madre, cometido a pesar de que ella intentó el último recurso de mostrarle el blanco pecho materno con que lo alimentó. Si queda a merced de estas potencias maternas persecutorias Orestes está perdido. �Cómo ir más allá de la madre, cuando es ella quien ha matado al propio padre?

Pero la tragedia de Esquilo intenta precisamente tranquilizar, restaurar el orden paterno, exorcizar el terror a la madre por medio de las leyes de la ciudad. De allí el interés de Apolo en mostrar que la madre no es a fin de cuentas tan importante cuando se trata de traer un hijo al mundo.

Cuando se vota, gracias al voto de Atenea hay un empate, y se decide la absolución de Orestes. Las Erinias se enfurecen, se quejan de que las leyes antiguas han sido ultrajadas, juran lanzar plagas y castigos sobre Atenas. Pero Atenea una vez más las calma con la sagrada Persuasión (970-5); les ofrece un lugar en los altares atenienses, de modo que tengan amigos y sean honradas. Las soborna, en suma, con un puesto honorable, importante para la fertilidad del país, lo que asegura que los atenienses las tendrán en cuenta. Las Erinias dudan; luego le piden a Atenea que aclare qué es exactamente lo que está ofreciendo. Finalmente, las Erinias aceptan la ganga, y Atenea se complace: "ha vencido Zeus, el dios de la palabra". Al final de la pieza, Atenea re-bautiza a las Erinias como las Euménides, "las benévolas"; se trata de una verdadera operación de maquillaje político, que les permite seguir en circulación. Su nueva morada, sin embargo, está en el interior de los hogares atenienses: la culpa ha sido "internalizada".

Triunfan por lo tanto la ciudad, la persuasión, los valores cívicos, y la corte llamada Aerópago, creada en escena, que pasa a resolver, "de ahora en adelante", los casos de asesinato. Las divinidades antiguas, representantes de una concepción ya superada de la justicia, son vencidas, superadas, y a la vez integradas al orden actual, en el que los crímenes dejan de ser castigados por manos privadas, y pasan a ser vistos como ofensas contra la comunidad.¹⁹

Podría sostenerse que el crimen de Orestes consiste en haberle puesto un límite a la situación de ilimitado goce materno. Las Erinias no sólo se vengan, sino que reivindican ese goce. En cuanto al éxito de los dioses cívicos, no es arriesgado sostener que Atenea y Apolo han vencido a Moira²⁰, han logrado torcer el destino, al no ubicarse en el mismo plano que las Erinias. Atenea instituye una ley de un "tipo lógico" superior, racionalizada, que apela a un esquema transparente para "dar a cada uno lo suyo".

Melanie Klein, en un detallado análisis de Las Euménides, considera que la pieza representa el pasaje de una posición esquizo-paranoide a una posición maníaco-depresiva.²¹ No necesitamos seguir a Klein en este punto para notar que la saga de Orestes puede ordenarse como una secuencia con los siguientes momentos: 1) la justicia de la retaliación y los crímenes sucesivos; 2) el acto de Orestes que intenta interrumpir un goce materno desmesurado; 3) la persecución de las Erinias, que se realiza reivindicando este goce; 4) la intervención de Atenea y Apolo que instauran un orden jurídico, haciendo posible el "más allá de la madre", la emergencia del régimen fálico del deseo.

Hay un detalle más que llama nuestro interés, que se refiere al modo en que ocurre la curación de Orestes (que no es descripta en la obra). En pleno delirio, tras el asesinato de su madre, el desventurado llega a un lugar denominado las Furias, Maníai. Se detiene allí y se mutila un dedo.²² Las Maníai son divinidades femeninas y terribles. Si es que esta automutilación simboliza la castración, la caída de este dedo marca el momento en que Orestes deja de estar a merced del Otro.

Completemos nuestro desfile con una breve mención de otros miembros de la familia mitológica griega.

Las harpías son mounstros femeninos que combinan su encanto sutil con las garras predatorias de una bestia salvaje, y son a veces representadas sosteniendo una persona muerta (por ejemplo, un guerrero caído en combate) del modo en que una madre sostiene a su niño, sólo que en este caso, llevándola al otro mundo. Otras veces son figuradas persiguiendo a un hombre a causa de un deseo erótico, o a punto de tener relaciones sexuales con él, o bien atacándolo para desgarrarlo en pedazos y devorarlo.²³

Cuando Prometeo intenta engañar a Zeus y robarle el secreto que le permitiría a los hombres vivir sin trabajar, Zeus se venga enviando a Pandora. Se trata, según Hesíodo²⁴, de "una hermosa virgen semejante a las diosas inmortales", aunque en verdad hecha de barro por Hefesto. Todos los dioses contribuyen en algo a adornarla (joyas, guirnaldas, etc.), y Hermes introduce "embustes, adulaciones y perfidias" en su pecho. Pandora es enviada a los hombres como un regalo del cielo. Fue de ella que surgió la raza de las mujeres. "La raza humana", dice Hesíodo, "vivía antes de eso en la Tierra al amparo y abrigo de todo mal, de la dura fatiga y de las dolorosas enfermedades que acarrean la muerte a los hombres". Cuando las mujeres no existían, los hombres trabajaban poco, no enfermaban y no morían. Permanecían jóvenes durante toda su existencia, y una especie de sueño agradable tenía lugar en vez de la muerte.²⁵ Como en El motivo de la cajita, la muerte llega aquí en la caja de Pandora. Y (como también lo indica el relato bíblico del jardín del Edén) los hombres trabajan porque existen las mujeres.

Las sirenas, mitad mujeres y mitad pájaros, aparecen como representantes de la pura belleza (de sus cuerpos, de sus cantos) y también como la muerte en su aspecto más brutal. Quienes las escuchan se quedan paralizados, mueren por quedarse siempre junto a ellas, mueren sin funeral, sin tumba, y a la muerte sigue la descomposición del cadáver al aire libre. Ellas están rodeadas de "un gran montón de huesos humanos putrefactos, cubiertos de piel seca" (Odisea, XII, 44-46). Puro deseo y pura muerte.²⁶

La ninfa Calipso es quien retiene a Odiseo durante la mayor parte de los diez años que dura su ausencia de Itaca, al finalizar la guerra de Troya. La ninfa le ha salvado la vida a Odiseo, pues lo ha rescatado del mar luego de un naufragio; pero habiéndose enamorado de él, impide que parta. Ella le ofrece la inmortalidad a cambio de que él desista del regreso. La isla solitaria de la ninfa es un mundo aparte, distinto del mundo de los muertos, del de los vivos, y del de los dioses. Para los suyos, si Odiseo se queda con la ninfa, es como si estuviera muerto. Odiseo describe a la ninfa en estos términos: "Lejos, en el mar, está la isla de Ogigia, donde vive la hija de Atlante, la engañosa Calipso de lindas trenzas, terrible diosa; ninguno de los dioses ni de los hombres mortales tiene trato con ella" (Odisea, VII, 245-247). Y luego: "la terrible diosa que acogiéndome genitalmente me alimentaba y no dejaba de decir que me haría inmortal y libre de vejez para siempre". (Odisea, VII, 254-258). Quizás Calipso es terrible porque, al mismo tiempo que le da a Odiseo todo lo que necesita (placer, comida, inmortalidad, es decir, todo menos el retorno) se guía exclusivamente por su deseo desmesurado. Odiseo se entristece y llora nostálgico a orillas del mar. �Es arriesgado decir que se angustia porque se siente a merced del goce femenino?

Y recordemos finalmente a las Danaides, las cincuenta hijas de Dánao, obligadas a casarse con sus primos, los cincuenta hijos de Egipto, sacando al mismo tiempo cincuenta afilados alfileres para clavarlos en los corazones de sus maridos la noche de bodas;²⁷ y a Ker, otra figura femenina que representa la muerte.

Sólo a título de ejemplo de la reverberancia de estos fantasmas, cito un cuento de Leopoldo Lugones: Los ojos de la reina.²⁸ Es la historia de una mujer egipcia por cuyo amor se suicidan varios hombres en Buenos Aires. El perfume que ella usa es el mismo que se encontró en una antigua tumba egipcia, un aroma delicioso que causaba la locura y la muerte de quienes lo olían, cumpliéndose así antiguas profecías de venganza contra quienes violaran el reposo de los faraones. Además del perfume, también se habla de un espejo que cuidaba la tumba de una antigua reina. Los exploradores, al violar el reposo de los muertos y mirar el espejo, vieron el reflejo de los hermosos ojos de la reina fallecida tres mil años atrás, enloquecieron, y se quitaron la vida. En ese espejo vieron:

no sus rostros, por ventura, sino el de una maravillosa mujer, cuya mirada, viva hasta el deslumbramiento, entró en sus almas, quitándoles toda potestad de palabra y de reflexión, hasta poseerlas en un vértigo que inspiraba la delicia insaciable, y con ello necesariamente mortal (p. 35).

La egipcia por cuya causa los porteños se suicidan es una reencarnación de aquella antigua reina egipcia, que además era una semidiosa. Los atuendos de la egipcia recuerdan a Pandora. El poder de su mirada, a la Gorgona Medusa. De los ojos de la egipcia, dice Lugones, lo que más atraía "dimanaba de su potestad indudable sobre la muerte" (p. 42). La egipcia, en síntesis, representa a una muerta, a una antigua divinidad, y a la muerte misma; encarna los poderes de la venganza y del destino; y su poder destructor opera provocando el enamoramiento desenfrenado de los hombres que se suicidan por ella, tras ser mirados por la terrible mujer "en el instante del beso supremo" (p. 31).

Pero más interesante que la reencarnación de este imaginario en la narrativa de Lugones es la presencia de ciertos elementos que indican la justicia de Moira. En primer lugar: la venganza de los faraones se desencadena a causa de que un límite ha sido traspasado. Específicamente, es derribando una pared como los exploradores entran a la cámara mortuoria; en el umbral mismo se encuentra el objeto maléfico, espejo o vaso de alabastro (en vez de cajita) responsable de su perdición. En segundo lugar: la derrota de Moira a manos del patriarcado. En este sentido, es exacto el rol que en la narrativa de Lugones juegan los jueces mediocres, viriles y terrenales. Claramente, ellos han triunfado en la historia; ellos son quienes administran la justicia del patriarcado de hoy, haciendo la vida de la egipcia infeliz, sometiéndola a vergonzantes cargos de asesinato, condenándola al destierro, y obligándola a sustituir su reinado por irrupciones marginales de su poder mortal. Ellos son los funcionarios responsables de conjurar los fantasmas acerca del goce femenino.

Los mitos griegos nos presentan con gran claridad la insistencia de un modo masculino de imaginarizar a lo femenino, que contrasta fuertemente con el modo en que las mujeres terribles aparecen en el Antiguo Testamento. En efecto, en este último siempre hay un Padre vigilante, y si una mujer actúa, su poder destructor está previamente incluido dentro de los cálculos del viril destino, o aunque sea puede ser neutralizado a posteriori. Moira, en cambio, no es ya simplemente quien incita al pecado mortal (Eva) o quien realiza una traición mortal (Dalila), sino un subrogado de la muerte misma, que escapa al poder viril de Zeus. Por otro lado, en el imaginario griego, lo que insiste es la femineidad de estos poderes mortales. Thanatos, es cierto, es un poder masculino. Pero:

No hay nada aterrorizante y mucho menos mounstruoso en esta figura de Thanatos, cuyo rol no es matar sino recibir a los muertos, transportar a quien ha perdido la vida (...) La figura masculina de Thanatos no parece, por lo tanto, encarnar la terrible fuerza destructiva que desciende sobre los seres humanos para aniquilarlos, sino más bien aquel estado diferente a la vida, aquella nueva condición a la cual los ritos funerarios le ofrecen acceso al hombre y de la cual nadie puede escapar.²⁹

Thanatos es hermano de Neikos, el sueño; se trata sólo del sueño eterno.

Concluyo este catálogo con dos reflexiones. La primera se refiere a la existencia histórica real de las antiguas religiones matriarcales. Las evidencias históricas acerca de una justicia pre-jurídica, que operaba por venganzas sucesivas, son irrefutables. Es mucho más oscura, en cambio, la existencia de un matriarcado o de una religión arcaica centrada en divinidades femeninas. Por cierto, cabe la posibilidad de que muchas de las figuras supuestamente originarias (las Erinias, la Moira), sean reinvenciones après coup, productos del mismo orden patriarcal al que supuestamente se enfrentan. Lo cierto es que en el orden cívico y jurídico de la polis, lo femenino que es expulsado parece retornar en estas figuraciones míticas: los fantasmas no existen, pero que los hay, los hay.

Por otro lado, quiero enfatizar el trabajo de pensamiento que se realiza en el teatro griego. Las transformaciones históricas del orden jurídico tuvieron un impacto indudable en la subjetividad, y la tragedia sirvió para elaborar estos cambios. Es curioso que este género existiera tan sólo durante un siglo en Atenas; tras su decadencia, el espacio que deja vacío es rápidamente ocupado por la comedia. La tragedia, como dice Vernant, surge cuando se mira al mito con los ojos del ciudadano; y el reemplazo de la tragedia por la comedia refleja la muerte del mito a manos de la ciudad. Durante las representaciones trágicas, se expurga la tristeza y la compasión (catarsis), de modo de limitar el goce. Se llora en el espacio político, público, y a la vez acotado del teatro, para no llorar en la vida. Pero, como en las películas de terror, los fantasmas siempre resucitan.

NOTAS

* Quiero agradecer a Enrique Mill�n por haberme invitado a leer este trabajo en la instituci�n Propuesta Psicoanal�tica Sur, as� como a los asistentes a dicha presentaci�n, (en especial a Jorge Zanger y a V�ctor Filippi), de quienes recib� �tiles comentarios que han sido tenidos en cuenta en esta versi�n final.

¹Freud, El motivo de la elecci�n del cofre, (1913), t. xii, p. 315. Todas las citas de Freud corresponden a sus Obras Completas, Amorrortu editores, Buenos Aires, 1976.

²Freud, El motivo de la elecci�n del cofre, p. 315.

³ Cornford, From Religion to Philosophy: a study in the origins of Western Metaphysics, Princeton University Press, 1991, p. 16.

⁴ Dodds, Los griegos y lo irracional, Alianza Editorial, 1980, p. 21.

⁵Dodds, los griegos y lo irracional, p. 21-22.

⁶ Cornford, From Religion to Philosophy, p. 12.

⁷Freud, El motivo de la elecci�n del cofre, p. 315.

⁸ Inhibici�n, s�ntoma y angustia, t. xx, p. 132.

⁹ Vernant, Mortals and Immortals, Princeton University Press, 1991, p. 95.

¹⁰ Por ejemplo en su admirable ensayo "Edipo sin complejo", en Mito y Tragedia en la Grecia Antigua, vol. I., Ed. Taurus, Madrid, 1989.

¹¹ Vernant, Mortals and Immortals, 138.

¹² La cabeza de Medusa, t. XVIII, p. 270. Freud considera que el terror a la castraci�n es natural en los griegos, "en su generalidad, fuertemente homosexuales".

¹³ Vernant, Mortals and Immortals, p. 149.

¹⁴ Freud, El motivo de la elecci�n del cofre, p. 315.

¹⁵ "Hay momentos en que el Terror es �til; atento guardi�n de los coros, ha de permanecer sentado all� permanentemente. Es �til aprender a ser sabio en la escuela del dolor. �Qu�, pues, hombre o ciudad, si no teme en su alma nada bajo el sol, guardar�a el respeto a la Justicia?" (520-526).

¹⁶ Dodds, Los griegos y lo irracional, p. 21-22.

¹⁷ Oliver Wendell Holmes, The Common Law. Dover, New York, 1991.

¹⁸Her�clito, frag. b 94. V�ase G. S. Kirk, J. E. Raven y M. Schofield, Los fil�sofos presocr�ticos, Ed. Gredos, Madrid, 1994, p. 293.

¹⁹ Hist�ricamente, esto sucedi� con las leyes de Sol�n.

²⁰ Seg�n ciertos mitos, hermana de las Erinias, ya que ambas descender�an de la Noche.

²¹ V�ase su ensayo titulado "Algunas Reflexiones sobre La Orestiada", en El Sentimiento de Soledad.

²²J.-P. Vernant, Los or�genes del pensamiento griego, Ed. Paid�s, p. 100.

²³ Vernant, Mortals and Immortals, p. 103.

²⁴ Los Trabajos y Los D�as, Editorial Iberia, Barcelona 1993, p. 45-47.

²⁵ V�ase J.-P. Vernant, Mortals and Immortals, p 98.

²⁶ Vernant, Mortals and Immortals, p. 104.

²⁷ Robert Graves, Los mitos griegos, Alianza Editorial, 1985, t. 1 p. 249. Esquilo, Las Danaides.

²⁸ Este cuento est� incluido en El vaso de alabastro, de la colecci�n de libros de bolsillo de Alianza Editorial.

²⁹ Vernant, Mortals and Immortals, p. 95

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