(Elhangzott a MPE 1997. évi õszi Konferenciáján, Budapesten)

Belátás és átdolgozás

Dolgozatomban amellett érvelek, hogy a tárgykapcsolatok és a gondolkodási mûveletek közötti kapcsolat feltárása a pszichoanalitikus metapszichológia egyik kulcskérdése. A probléma megvilágítása mind a kreativitás elméletének-, mind a pszichoanalitikus terápiában folyó átdolgozás és belátás mechanizmusainak jobb megértését elõsegítheti.

Freuddal összhangban, a pszichoanalitikus terápia célját a tudattalan tudatosításában ragadhatjuk meg. Etchegoyen (1991) rámutat a tudatosítás és a belátás közötti szoros összefüggésre, amikor a belátást "saját tudattalanunk tudatosítása"-ként definiálja. Ebbõl vonja le a következtetést, mely szerint a terápia legfontosabb célkitûzése valójában a páciens belátásainak elérése (Etchegoyen, 1991, 663). Valóban, a pszichoanalitikus tapasztalat úgy alakította az analitikus helyzetet, hogy az a legjobb feltételeket biztosítsa a belátás megjelenéséhez, és ezzel az analízis vált a belátás elérésének legjobb eszközévé. Etchegoyen azonban az analitikus helyzeten kívüli, spontán belátás létezését is elfogadja. Bionra (1962) hivatkozik, aki szerint mindenkiben megvan a személyiség "pszichoanalitikus funkciója", és az analízis csupán ezt a már meglévõ képességet vagy mûködést bontakoztatja ki (Etchegoyen, 1991, 685). Joggal hasonlíthatjuk össze tehát az analízisen kívüli- és az analizáltban végbemenõ belátási folyamatokat, ami persze nem jelenti a kettõ azonosságát.¹ Ezzel a lehetõséggel élve vizsgálom dolgozatom második felében a zeneszerzõkben végbemenõ alkotófolyamatok természetét.

A belátások közötti idõszakot átdolgozásnak nevezzük. Az átdolgozást Freud (1914) az ellenállások legyõzésével hozta összefüggésbe: az analízis során a páciensben tudatosulnak a védekezései, ami lehetõvé teszi elfojtott érzelmei újbóli megjelenését. Az átdolgozás tehát szintén tudatosítást jelent, Freud azonban az átdolgozást két idõpillanat közötti idõszakként határozza meg: akkor kezdõdik, amikor a páciens felfogja a terapeuta értelmezéseit, és azzal zárul, amikor legyõzve ellenállását, meggyõzõdéssel elfogadja azokat. Az átdolgozás tehát idõben elhúzódó folyamat, míg a belátás egy-egy kitüntetett idõpillanatban zajló, egyszeri jelenség (Etchegoyen, 1991, 669).

Ha elfogadjuk Etchegoyen megállapításait, a pszichoanalízis terápiás hatásának kutatása szempontjából kitüntett jelentõségû a belátás és átdolgozás mechanizmusainak jobb megértése. Dolgozatomban a zenei alkotómunka elemzésével azt a folyamatot próbálom nyomon követni, milyen átalakulásokon, transzformációkon megy keresztül a tárgykapcsolati tapasztalat a kreatív gondolat kibontakozása során. Ez modellt nyújthat az analizáltban zajló átdolgozási és belátási folyamatok szakaszainak megértése számára is. Elõször, a teljesség igénye nélkül, néhány fontosabb szerzõ témához kapcsolódó észrevételeit idézem, majd bemutatom az összegyûjtött példaanyagot.

Mint Kris (1956, idézi Etchegoyen, 1991, 681) rámutatott, a belátás cirkuláris folyamat: nincs belátás dinamikus és strukturális változások nélkül, ugyanakkor a belátás a felelõs a személyiség strukturális változásainak elõmozdításáért. Etchegoyen Kris gondolatát követve hangsúlyozza, hogy a belátás minden esetben kognitív, intellektuális folyamatokat feltételez (Etchegoyen, 1991, 664). Tehát, a belátás gondolkodási mûveletekhez kötött: a gondolkodás szerkezetének hirtelen átrendezõdését és a személyiség strukturális átrendezõdését együttesen jelenti. A gondolkodási folyamatokban és a tárgykapcsolatokban bekövetkezõ változások elválaszthatatlanul összefonódnak egymással.

A belátás kognitív folyamatai és a terápiás helyzetben átélt tárgykapcsolati tapasztalat közötti közvetítõ láncszemet a tudattalan fantáziák alkotják. A tárgykapcsolati élmény tudattalan fantáziák formájában manifesztálódik, és a terápia ezeket a fantáziákat igyekszik tudatossá tenni. Segal (1973, 2. fejezet) fantáziáról írott összefoglalójában Freud, Melanie Klein, Susan Isaacs és Bion hozzájárulásainak áttekintésével arra a következtetésre jut, hogy a gondolkodás maga is a fantázián alapul és belõle származik. A két mentális jelenség ugyanis egy fontos dologban megegyezik: mindkettõ lehetõvé teszi, hogy az én a feszültséget motoros kisülés nélkül viselje el. Így mindaddig, amíg a valóságpróba és a gondolkodási folyamatok jól meg nem alapozódnak, a korai mentális életben a fantázia tölti be azon funkciók egy részének a szerepét, melyeket késõbb a gondolkodás vesz át. Éppúgy, ahogyan Freud szerint a valóságelv csupán a valóságpróba által módosított örömelv, a gondolkodás a tudattalan fantázia módosításának tekinthetõ, melyet szintén a valóságpróba idéz elõ. A gondolkodás tehát a tudattalan fantáziák fokozatos valósághoz idomulásából fejlõdik ki. Így valamely személy gondolkodásának jellege tudattalan fantáziaéletének természetétõl függ (Segal, 1973).

A belátásra visszatérve, ezt olyan megértésként foghatjuk fel, mely a saját személyiség mûködésének felismerésére, azaz, a tudattalan fantáziák formájában manifesztálódó internalizált tárgykapcsolatok tudatosítására és rendezésére irányuló, reflektív értelmi mûveletek alkalmazását jelenti. Így, a belátás fogalmának a beemelésével és gyújtópontba állításával, a pszichoanalitikus terápiában az értelmi mûveletek, kognitív folyamatok alapvetõ szerepére irányul a figyelem. A pszichoanalitikus terápia során az analizáltban zajló gondolkodási folyamatok vizsgálatakor a diádikus helyzetet és az egyénben végbemenõ folyamatokat egyaránt figyelembe kell vennünk.

A terápiás szituáció a tárgykapcsolati szemléleti keretben, az alábbiakban összegezhetõ: az analitikus helyzetben a páciens internalizált tárgyvilágát externalizálja. Belsõ tárgyait terapeutájába vetíti, melynek során a rá jellemzõ kapcsolati mintát igyekszik kialakítani vele. Az analitikus a páciensével szerzett tárgykapcsolati tapasztalatát - viszontáttétele figyelembe vételével és gondolkodási mûveletei közvetítésével - gondolati konstrukciókká transzformálja, melyeket értelmezések formájában páciense rendelkezésére bocsát. A páciens a terapeuta konstrukcióit hasonló transzformációs folyamatokon keresztül (átdolgozás) gondolkodási folyamataiba asszimilálja, ami kedvezõ esetben belátáshoz vezet, azaz strukturális változásokat idéz elõ gondolkodásában és tárgykapcsolati világában (tudattalan fantáziáiban).

Bion

Az analitikus és a páciens között végbemenõ pszichológiai "anyagcserefolyamat" párhuzamba állítható az anya-gyermek kapcsolatban zajló hasonló folyamatokkal. Bion szoros összefüggést feltételez a korai tárgykapcsolatok és a gondolkodási képesség kialakulása között. Hipotézise szerint a gondolkodás kialakulása az anya és csecsemõje közötti archaikus tárgykapcsolatban, a tartalmazó/tartalmazott viszonyban alapozódik meg. Elfogadja Melanie Klein hipotézisét, mely szerint a csecsemõvel veleszületik a mell prekoncepciója. (Bion a mellrõl konkrét és átvitt értelemben egyaránt beszél.) A mell elõfeltevése kapcsolja össze az éhséget a kielégítésére való képességgel. A "mell" fogalma akkor jön létre, ha az anya reagál a gyermek elõfeltevésére, vagyis ha a mellen szerzett valódi tapasztalat, a mell "realizációja", összekapcsolódik annak tapasztalatot megelõzõ elõfeltevésével. Ezzel ellentétben, a gondolkodási folyamat akkor lendül mûködésbe, ha ez a realizáció nem következik be, vagyis a mell távol marad. Ez bizonyos mértékig elkerülhetetlen, mert mindig van egy idõintervallum, amikor a szükséglet már fennáll, de még nincs kielégítve. Ha nem így lenne, az a fejlõdés útjában állna. Bion szerint amikor a gyermek éhes, tehát már megjelenik a szükséglet, a gyermek nem távollévõnek érzi a mellet, hanem úgy érzi, hogy egy "rossz mell" van benne, amit ki akar ûzni (tagadni akar). A "rossz tárgy" fogalma eszerint "nem kívánatos szükségleti állapot"-ot jelent. Amikor pedig a csecsemõ magába fogadja a tejet, melegséget és szeretetet, ez számára a "jó mell" inkorporálásával egyenlõ. A valódi mellen átélt kellemes élmények alkalmat adnak számára a rossz melltõl való megszabadulásra: ekkor a csecsemõ úgy érzi, hogy kívülrõl, az anyától kap segítséget a rossz mell kiûzéséhez. Az anya ezáltal, a táplálékról való gondoskodás szerepe mellett, a csecsemõ összes kellemetlen érzésének, "rossz mell"-fantáziáinak tartalmazójává is válik. A kiûzés (vagy tagadás) alternatívája a rossz mell létének elismerése és a gondolkodás segítségével történõ módosítása. Tehát, Bion rendszerében, Freud elképzeléséhez hasonlóan, a gondolkodás a frusztráció módosítására, enyhítésére tett erõfeszítés. Normális esetben a gondolkodás a "rossz mell" tapasztalatát elõbb-utóbb a "hiányzó mell" képzetévé alakítja.

A csecsemõ gondolkodási képességének kialakulását az anya a következõképpen támogatja: a tartalmazó/tartalmazott viszonyban a csecsemõ ismételten egy "boldog párt", azaz az anya-gyermek kapcsolatban átélt jó tapasztalatait internalizálja. A rossz tárgyakat pedig a projektív identifikációval a külsõ, valóságos mellbe/anyába üríti. Ha az anya megfelelõen mûködik, észleli csecsemõje szükségleti állapotait, és a gyermek érzékleteinek és emocionális állapotainak hatékony tartalmazójává válik. Az anyának azt a képességét, hogy magába fogadja csecsemõje projektív identifikációit, Bion "álmodozás"-ra (reverie) való képességnek nevezi. Ez azt jelenti, hogy az anya képes a belé vetített kellemetlen érzékletek sikeres átalakítására: az éhséget kielégüléssé, a kínt örömmé, a magányt együttlétté, a meghalástól való félelmet pedig megnyugvássá változtatja. Valójában az anya az, aki a csecsemõ puszta érzékszervi benyomásainak és primitív érzelmeinek jelentést ad. Bion ezzel az elméletével a gondolkodás kialakulásának tárgykapcsolati gyökereire mutat rá (Bion, 1984a, 1984b; Grinberg és mtsai, 1977; Etchegoyen, 1991).

Székács

Bion szerint az analitikus-páciens viszony sok tekintetben hasonlít az eképp jellemzett anya-gyermek kapcsolathoz. Az analitikusnak ezt az anyáéval analóg metabolizáló funkcióját Székács (1991) kreatív tevékenységnek tekinti, mert az analitikus helyzetben, amikor a terapeuta átadja magát szabadon lebegõ figyelmének, kontrollált regresszióba süllyed (hasonlóan a Bion által leírt anyai "álmodozáshoz"), ahol elõtérbe kerülnek az elsõdleges gondolkodási folyamatok. Ezért a terápiás folyamatban megjelenõ kreatív gondolat és az álom struktúrája hasonló.²

Székács kiemelt szerepet tulajdonít az analógiáknak, amit a belátással is összefüggésbe hoz: "A rejtett analógiák felfedezése jelentõs szerepet játszik úgy a kreatív gondolkodásban, mint a pszichoanalitikus értelmezésben. A belátás mindkét esetben szükséges. Tény, hogy az analitikusnak tevékenysége folyamán állandóan rejtett analógiákra kell rámutatnia, mint amilyenek például az indulatáttételben a beteg aktuális megnyilvánulásai és bizonyos gyerekkori események között ismerhetõk fel" (Székács, 1991, 112).

Hermann

Székácshoz hasonlóan Hermann (1945) is kitüntetett szerepet tulajdonít az analógiák felismerésének a kreativitásban és az analitikus értelmezõ munkában. Bólyai Jánosról írott könyvében törvény rangjára emeli azt az észrevételét, mely szerint "gondolati alkotások nem a semmibõl teremtõdnek, hanem mindig van kongruens [megegyezõ] modelljük, mindig 'leválnak' valahonnan tudattalanul" (uo., 6). Bár nem használja a "tárgykapcsolat" fogalmát, könyvének talán legfontosabb tanulsága, hogy a kreatív gondolat kongruens modelljét végsõ soron magában a tárgykapcsolati mintában ragadhatjuk meg: Bólyai Jánost "a parallelákkal való foglalkozás közben a szüleihez kapcsolódó érzés és konfliktus fûthette..." (uo., 23); "az elsõ vonal, mely egy másik, változatlanul ott álló vonalat már nem metsz... mely a párhuzamos nevet érdemelné... az 'elpattanó vonal', az anya és gyermek viszonyát... az éppen megtörténõ örök elválást ábrázolja" (uo., 27).³

Hermann erõfeszítései a gondolkodás valamely formális elemének ösztönlélektani-, vagy mai szóval, tárgykapcsolati elõtörténetének feltárására irányulnak. A gondolat modellje egy személyhez fûzõdõ lelki attitûd, mely magában a gondolatban már csupán elvonatkoztatott, tartalmatlanított, formális mintázat alakjában van jelen. Vagy másként, a tárgykapcsolati minta gondolati alakzattá alakulása során elveszítette konkrét pszichológiai tartalmát. A problémamegoldó gondolkodás a továbbiakban már nem közvetlenül a tárgykapcsolati konfliktusok, nehézségek megoldására, hanem a belõlük elvonatkoztatott sémák manipulálására irányul.

Piaget

Ez az átalakító-elvonatkoztató folyamat erõsen hasonlít a gondolkodás Piaget által leírt fejlõdésmenetére.⁴ Bár Piaget-nek a gondolkodás fejlõdésérõl alkotott elmélete a pszichoanalízisétõl eltérõ tudományos paradigmában fogalmazódott meg, feltevéseit a pszichoanalízis gondolkodás-elméletei sem hagyhatják figyelmen kívül. Az elméleti rendszerek különbözõsége miatt megállapításait itt csak "kongruens modellként" vehetjük figyelembe, ezek azonban a pszichoanalízisen belüli elméletképzést is új szempontokkal gazdagíthatják.

Piaget szerint a gondolkodás belsõ cselekvés. Számára azonban a cselekvés mindenekelõtt a tárgyi környezethez való adaptációt jelenti, és háttérben marad a gyermek személyi környezetének szerepe a gondolkodás fejlõdésében. Bár tudomásom szerint a személyi kapcsolatoknak a gondolkodás fejlõdésére tett közvetlen befolyását Piaget nem vizsgálta behatóan, nagy jelentõséget tulajdonított nekik, hiszen, mint írja, "nélkülük a logikai gondolkodás ki sem alakulhatna" (Piaget, 1993). A logikai gondolkodás alapvetõ tulajdonsága mûveleti jellege, ami azt jelenti, hogy a cselekvést annak belsõvé tétele (interiorizálása) révén hosszabbítja meg. Azonban, egyetlen mûvelet önmagában nem létezik, a mûveletek sajátsága, hogy kizárólag rendszerekben fordulnak elõ, rendszereket alkotnak. Piaget "csoportosulat"-nak nevezi "pszichológiai tekintetben a mûveletek, azaz a belsõvé vált és átfogó rendszerekké szervezõdött cselekvések egy bizonyos egyensúlyi formájá"-t (Piaget, 1993, 60).

A dolog ott válik érdekessé a tárgykapcsolati gondolkodás szempontjából, hogy Piaget szerint az egyén csak együttmûködés segítségével érheti el a logikai gondolkodást. Mint írja, "a másokkal való együttmûködés és a gondolatok cseréje nélkül az egyénnek nem sikerülne egy koherens egészbe csoportosítania a mûveleteit: ebben az értelemben a mûveleti csoportosulat feltételezi a társadalmi életet" (Piaget, 1993, 226). A gondolatok másokkal való állandó cseréje teszi lehetõvé a decentrálást, és biztosítja a különbözõ nézõpontokból kiinduló összefüggések összehangolását. Együttmûködés nélkül a fogalmak nem õriznék meg állandó jelentésüket és definíciójukat: magának a gondolkodásnak a megfordíthatósága a kollektív megmaradáshoz kötõdik (Piaget, 1993). Az emberi kapcsolatok fontossága ellenére, tudomásom szerint, Piaget mégsem tárgyalja ezek közvetlen hatásmechanizmusát a gondolkodás fejlõdésére, és homályban hagyja a szülõk, mindenekelõtt az anya-gyermek kapcsolat szerepét. A gondolkodás kialakulását mindenekelõtt az egyéni fejlõdés keretében tárgyalja.

Winnicott rámutatott, hogy csecsemõ mint olyan, önmagában nem létezik, nem beszélhetünk róla izoláltan, az anya-gyermek kapcsolat miliõjét, duális egységét figyelmen kívül hagyva. Ennek fényében, a pszichoanalízis nézõpontjából, a Piaget által leírt kognitív fejlõdést az anya-gyermek kapcsolat keretébe kell ágyaznunk, s ebbõl következik, hogy a gondolkodás egész fejlõdése a tárgykapcsolatok befolyása alatt áll. Ha ez így van, akkor a gondolkodás nem csupán a tárgyi-, hanem a személyi környezethez való alkalmazkodást is jelenti, és ha a gondolkodás belsõ cselekvés, akkor ebbe a belsõ tárgyakra irányuló "próbacselekvést" vagy problémamegoldást is bele kell értenünk.⁵ Piaget szerint a gondolkodás problémák megoldására irányul. Ha a tárgyi környezetre irányuló problémamegoldást, ami szerinte végsõ soron "mûveleti rendezéseket" jelent, a tárgykapcsolatokra is kiterjesztjük, azt is megállapíthatjuk, hogy a tárgykapcsolatok világában való tájékozódás, az emberi konfliktusok megoldására irányuló erõfeszítés a hagyományos értelemben vett problémamegoldáshoz hasonló gondolkodási mûveleteket feltételez.

Természetesen, ez az elõadás nem vállalkozhat ennek a kiterjedt problémának a tüzetes megvizsgálására, csupán a kérdés sajátos szempontból történõ megfogalmazására szorítkozik. A továbbiakban kortárs zeneszerzõk idõsebb generációjának néhány képviselõjével készített riportkönyvek (Deliege, 1983; Honegger, 1960; Varga, 1972, 1974, 1980, 1981; Várnai, 1979; Webern, 1983) feldolgozásából nyert példaanyagom segítségével arra keresem a választ, hogy a komponisták milyen transzformációs lépéseken, fázisokon keresztül jutnak el tárgykapcsolati tapasztalataik (tudattalan fantáziáik), traumáik zenében való megjelenítéséig és "problémamegoldásáig".

A zenei alkotófolyamat

A zenei alkotás bizonyos, nem feltétlenül zenei természetû, alapgondolatokból indul ki: "A zenét mindig azok a gondolatok határozzák meg, amelyek az alkotási folyamat kezdetén jelen vannak" (Copland, in: Varga, 1972, 43). A komponálás ezeknek az alapgondolatoknak a zenei megvalósítása, kibontása és továbbfejlesztése: "Ha van egy zenei gondolatom, vagy egy bizonyos anyagnak, melyet már kitaláltam, egyfajta zenei kifejezést kell adnom..., egyre több módot fedezek fel variálására, transzformálására, augmentálására, megsokszorozására. A zenei gondolat olyan nekem, mint egy mag: elültethetjük valahová, s hirtelen burjánzani kezd..." (Boulez, in: Deliege, 1983, 12).

A közvetlen alkotómunka kiindulópontjául szolgáló racionális gondolatokat azonban egy hosszú lappangási fázis elõzi meg. A tudatosuló alapgondolatok a tudattalan fantáziákból táplálkoznak: "A bennünk levõ irracionálist kell kifejeznünk, de ugyanakkor tartanunk kell magunkat a racionális leképezéshez, mert egyedül ez tud számot adni arról a potenciális irracionálisról, ami bennünk van" (Boulez, in: Deliege, 1983, 84). Xenakis hasonlóan gondolkodik: "A tudományos gondolkodás csak eszközt ad a kezembe, amellyel nem tudományos eredetû elképzeléseimet megvalósíthatom. Ezek az elképzelések intuíció, valamely vízió szülöttei" (Varga, 1980, 53-54).

Természetesen, az alkotó számára nélkülözhetetlen az elsõdleges folyamatra történõ regresszió és az abból való "merítkezés", azaz a tudattalan fantáziák tudatosítása és zenei (vagy tudományos) eszközökkel történõ szimbolizációja. Székáccsal és Hermannal összhangban, ennek során válik lehetõvé a különbözõ területek közötti kapcsolatok, vagyis az analógiák megjelenése, mely az alkotófolyamat szükséges feltétele. Honegger Joseph Samsont (Zene és lelkiélet) idézi munkamódszere igazolásául: "Semmi meglepõ sincs abban, hogy a zeneszerzõ agyában egy-egy téma vagy zenei gondolat álom vagy séta közben támad életre. Alszik, de nagy titokban a természet munkálkodik és észrevétlenül váratlanul leleményes ötletekkel gazdagítja az alvót. Amikor látszólag mindenbõl kikapcsolódott, épp akkor születnek meg elméjében a legkülönbözõbb formák, vázlatok és tervek" (Samson, idézi Honegger, 1960, 85).

Eddigi példáink alapján úgy tûnik, az alkotófolyamatban felfedezhetünk egy bizonyos határsávot, ahol a nem zenei természetû elképzelések, fantáziák zenei transzformációja végbemegy. A gondolkodási mûveletek a nem zenei jellegû alapgondolatokat zenévé próbálják alakítani, zenei eszközökkel igyekeznek kifejezni. Valójában ez a transzformációs folyamat maga a zeneszerzés. A transzformáció során a tudattalan fantáziák - az analógiák közvetítésével - zenei eszközökkel reprezentálódnak. Ennek a transzformációnak egyik lényeges aspektusa, mely feltehetõen általában véve is nagy szerepet játszik a komponálásban, az intermodális transzfer jelensége, mely valójában az analógia egy fajtája. Az intermodális transzfer az egyik érzékszervi modalitásban tapasztaltakat egy másik érzékszervi modalitás területére konvertálja: Xenakis Metastasis c. mûvére utalva mondja a következõket: "Rendelkeztem bizonyos vizuális fantáziával... amelyet auditív fantáziává tudtam alakítani és viszont" (in: Varga, 1980, 54); "...sokat lendít rajtam, hogy a témát képekben látom, képzeletem pedig azonnal zenévé alakítja át õket" - írja Honegger (1960, 81).

A vizuális képek a személyiség tudattalan fantáziaéletébõl származnak, melyeket a zeneileg kimûvelt gondolkodás, az analógiák közvetítésével és egyéb kognitív manipulációk során, hangjelenségekké alakít. Természetesen, ennél sokkal több is történik, hiszen az auditív fantázia maga is kiindulópont, melyet a zeneszerzõ zenei formába, zenei struktúrákba önt. A zenei alapötlet gyakorta hirtelen bukkan föl a tudattalanból, mely feltehetõen az analógiák összekapcsolódása és egyfajta strukturális összerendezõdés pillanatával hozható összefüggésbe. Ilyenkor beszélnek az alkotók "ihletrõl" (ennek megfelelõje a pszichoanalitikus terápiában a páciens belátásának pillanata): "Nehéz meghatározni, mi az ihlet, s mégis, teljesen reális dolog. Egyszercsak szembetaláljuk magunkat egy hangjelenséggel, amely néhány másodperccel ezelõtt nem létezett, s most létezik. Nem tudjuk megmagyarázni, hogyan történt - de ott van. Csak 'véletlenül' jutott eszünkbe... Ez az alkotótevékenység titokzatos oldala" (Lutoslawski, in: Varga, 1974, 49).

Bár Lutoslawski itt a gondolat megjelenésének hirtelenségét hangsúlyozza, maga a tudatosulás is többlépcsõs folyamat: a gondolatok a kidolgozás, a zenei megvalósítás során szintén állandó kapcsolatban maradnak a tudattalan fantáziákkal. Úgy tûnik, elõször a zenemû átfogó terve fogalmazódik meg, amit aztán a részletek kidolgozása-, illetve, a két ellentétes irányú folyamat egyidejû lejátszódása követ: "Elsõsorban mûvem körvonalait, általános képét próbálom kialakítani. Mondjuk például, hogy eleinte valami palotafélét látok nagy sûrû ködbõl kibontakozni. Mély töprengésem aztán lassanként eloszlatja a ködöt és kezdek tisztábban látni. Olykor napsugár világítja meg az épülõ palota egy-egy szárnyát, - ezt a töredéket használom modellül. Amikor aztán az egész épület világosan áll elõttem, hozzálátok építõanyagom kiválogatásához. Jegyzetfüzeteimben kezdek böngészni..." (Honegger, 1960, 82); "Amikor dolgozni kezdek, olyan, mintha egy város fölött repülnék, s lassan lejjebb ereszkedve egyre világosabban látnám a körvonalakat, utcákat, házakat. Gyakran fogok munkához 'földközelben' is, amikor minden kis részletet tisztán és közelrõl látok, s nem törõdöm azzal, hogy végül is részei lesznek-e az egész koncepciónak, vagy sem... Munka közben két, ellentétes irányban ható erõnek kell mûködnie. Az egyik, az egész mûrõl alkotott elképzelés, befelé, a mû belseje felé hat. A másik a kulcs-ötletek kifejlesztése irányában, kifelé mûködik. A kettõ egyensúlya biztosítja az élõ zenei forma szerkezetét" (Lutoslawski, in: Varga, 1974, 51-52).

Kiinduló hipotézisem az volt, hogy a kreatív gondolatok eredendõen a tárgykapcsolatokban gyökereznek. Talán nem véletlenül jut eszébe Honeggernek sem az alábbi hasonlat, melyben a zenei folyamatokat az emberi kapcsolatok analógiájaként jellemzi (vö. Horgász, 1995, 1996a): "Hasonlítsunk egy szimfóniát vagy egy szonátát egy regényhez s mondjuk, hogy a témák a szereplõ személyek. Megismerkedtünk velük, láttuk kialakulásukat, lelki fejlõdésüket. Arcvonásaik tisztán állnak elõttünk, egyikük rokonszenvet, másikuk ellenszenvet vált ki belõlünk. Szembenállnak egymással vagy vonzódnak egymáshoz, szeretkeznek vagy verekszenek" (Honegger, 1960, 74). A megírandó mûrõl kialakított átfogó képet, a mû "mondanivalóját", hipotézisem szerint, a személyiség valamely tárgykapcsolati problematikájával azonosíthatjuk, melyet a zeneszerzõ mûvének megírásával próbál feldolgozni, tudatosan alakítható struktúrákba rendezni. Ez az elgondolás akkor válhat még meggyõzõbbé, ha az alkotófolyamatot az anya-gyermek kapcsolat alakulásától tudjuk nyomon követni. Ligeti György önvallomásai ebbe is bepillantást engednek.

Ligeti

Ligeti a vele készült interjúkönyvben (Várnai, 1979) zenéjének három fõbb jellegzetességét említi: a "mikropolifónikus" szerkesztés elvét, a "mélyhûtött expresszionizmus"-t és zenéjének ún. "meccanico", gépies jellegét.

A mikropolifóniát két mûve kapcsán eképp jellemzi: "Mind az Atmospheres, mind a Lontano nagyon sûrû kánonszerkezetbõl áll. De ez a polifónia, ez a kánonszerkezet nem hallható. Amit hallunk, az egyfajta szövevény, valami nagyon-nagyon sûrû pókháló. ...a hangzó zenében a polifóniát nem halljuk többé: tulajdonképpen mikroszkopikus, egy általunk nem hallható tenger alatti világban rejtõzik..." (Várnai, 1979, 17-18).

A "mélyhûtött expresszionizmus" fogalmát a következõképpen ecseteli: "A 60-as évek elsõ felében más formatípusok, más formális és kifejezésbeli területek is érdekeltek... Ilyen volt egyfajta zaklatottság, látszólag rendetlen és teljesen zabolátlan gesztikulálás, handabandázás... De ugyanakkor ennek a szuperexpresszivitásnak a teljes kihûtése foglalkoztatott: hogy a zenei gesztusokat valahogy üvegbúra alatt lássuk, mint múzeumi tárgyakat. A kifejezés forró, de a kifejezés s miközöttünk üveglap vagy mélyhûtött jéglap van" (uo., 18).

Végül zenéjében a gépies elemrõl így ír: "Mindig faszcináltak a rosszul mûködõ gépek, egyáltalán a technikai külvilág, az automatizálás, amely bürokráciát szül, és amely kiszolgáltatja az embert különbözõ bürokráciáknak. Zenébe áttéve, a rossz gépezeteknek ez a ketyegése is felhangzik sok darabomban" (uo., 20-21).

Ez tehát a zenei tervezés három elve vagy alapgondolata - a sûrû "pókháló-polifónia", a "lehûtött gesztikulálás" és az elidegenítõ "gép-zene" -, melyek pszichológiai indítékait és tárgykapcsolati eredetét keressük:

A "mélyhûtött expresszionizmust" Ligeti gyermekkori félelemfantáziáival szembeni védekezésével hozza összefüggésbe: "...a nagy és mély indulatokat, a nagy és kifejezõ gesztusokat valahogyan a távolban akarom csak látni... A Requiem nagyon jó példa... Ott van benne saját félelmem, reális élményeim, egy csomó gyerekkori félelemfantázia, de ugyanakkor mindennek feloldása is. Hogy tényleg ne kelljen félni. Vagy így is lehetne mondani: biztosan meghalunk, de amíg élünk, mégis azt hisszük, hogy örökké élünk" (u.o., 23-25). Egy, a zenéjében fellelhetõ gépies elem eredetét magyarázó gyermekkori emlékében fontos utalásokat kapunk szorongásai természetére is: "S hadd térjek ki most valami zenén kívüli dologra. Krudynál van egy mindig, újból és újból felbukkanó motívum: egy özvegy... egyedül él egy házban... teljesen egyedül... a háza tele órákkal, barométerekkel, higrométerekkel... Nekem gyerekkoromban, talán ötéves lehettem, került kezembe egy Krudy-kötet... Nyár volt, és én végtelenül melankolikus lettem. Nem tudom, a melegtõl-e vagy attól, hogy a padláson egyedül olvastam a Krudy-könyvet. Ebben volt az a bizonyos novella az özvegyrõl és a ketyegõ órákkal tele házról. Tulajdonképpen pontosan innen, ebbõl az ötéves koromban titkon vagy tévedésbõl olvasott Krudy-novellából származik zeném meccanico-típusa... Az effajta makrancos gépezetek és automaták mindig nagyon lekötöttek" (uo., 21-22).

Az itt említett, gyermekkorában átélt depresszív magányosságáról és félelmeirõl többet is megtudhatunk az Apparitions címû mûvének bemutatójára készült mûsorfüzetben közzétett (és az interjúban újra közölt) gyermekkori álmából és a hozzá fûzött asszociációiból. Az álom kivonatosan a következõ: "Kora gyermekkoromban egyszer azt álmodtam, hogy nem tudok eljutni biztos menedéknek számító rácsos kiságyamhoz; az egész szoba ugyanis tele volt valami vékonyszálú, de sûrû és nagyon összekuszált szövevénnyel. Olyasmi volt ez, mint amikor a selyemhernyók a bebábozódáskor dobozuk teljes belsejét váladékkal befonják. Nemcsak én akadtam fenn ebben az óriási hálóban, hanem más lények és tárgyak is: óriási éjszakai lepkék és mindenféle bogarak, amelyek egy pislákoló gyertya fénykörét akarták elérni, nagy, nedves-piszkos párnák, hasadásaikon kilógó, rothadó tömésükkel, friss és megszáradt takonycsomók, hideg ételmaradékok és mindenféle hasonló szemét. A fennakadt élõlények minden mozgása remegést keltett, amely átterjedt az egész hálórendszerre... Ezek az itt-ott fellépõ, váratlan események lassanként megváltoztatták a szövevény szerkezetét, mely egyre bonyolultabb lett... A hálórendszer változásai visszafordíthatatlanok voltak; egyetlen korábbi állapot sem jöhetett újra létre. Valami kimondhatatlan szomorúság rejlett ebben a folyamatban, a múló idõ reménytelensége és a megváltoztathatatlan múlt melankóliája" (uo., 34).

Ligeti álmához a következõ megjegyzéseket fûzi: "Hogy egy gyermekkori álmomat az Apparitions-nal kapcsolatban idéztem... annak az az alapja, hogy az Apparitions-ban próbálkoztam elõször egyfajta szövevénykompozícióval, a nagyon sûrû, túltelített polifóniával. Ez a szövevénykompozíció közvetlen asszociációkhoz vezetett: pókhálókhoz, selyemhernyókhoz stb. Aztán itt van a nemcsak gyerekkori, hanem most is meglévõ pók-fóbiám. Hároméves koromban, vagy két hónapig, házunk átépítése miatt, Csíkszeredán laktam egy nagynénémnél. Tanító néni volt és elképzelése az volt: a gyereknek le kell gyõznie saját ellenszenveit. Így, amikor rájött, hogy a pókoktól félek, pókhálókat szedetett le velem kézzel. Nagyon féltem és nagyon utálkoztam. Hogy ez vezetett-e a pókhálós álomhoz és a pókhálós zenei szövevénytechnikához - ami kétségtelenül eredeti Ligeti-találmány -, ez egy nagy kérdõjel. Talán hozzájárult a pók-fóbiám..." (u.o., 34-35).

Bár a bemutatott anyagból nem vonhatunk le messzemenõ következtetéseket, néhány összefüggés talán mégis kiemelhetõ. Ligetit, gyermekkori álmában, valami pókhálószerûség akadályozza a biztonságot adó kiságyig való eljutásban, és szomorúságot él át. Álombeli utalása a "múló idõ visszafordíthatatlanságára" a veszteség, halál, tárgyvesztés érzésének kifejezése. Asszociációi között valóban felmerül egy három éves kori, két hónapig tartó szeparáció emléke, amikor nagynénje vigyázott rá. Ehhez a nagynénihez szorongásos fantáziák kötõdnek; félnie kellett tõle, mert provokálta pókfóbiáját.

A pókfóbia szeparációs élményekkel hozható összefüggésbe, nemcsak azért, mert egy három éves gyereknek túl sok az anyjától való hónapokig tartó különválás, hanem mert a pókháló jól szimbolizálja a korlátozottságot: megakadályozza a gyermeket a biztonságos tárgy elérésében. A pókhálót ugyanakkor a feltételezhetõ anyai korlátozás szimbólumaként is értelmezhetjük: megbénítja, akadályozza az önálló, szabad mozgásban, akarata érvényesítésében. Ligeti feltehetõen saját kapaszkodási törekvését vetíti a pókra, melynek hátterében a frusztrált kötõdés áll. Erre emlékeztet a zenéje egyik alapelvét alkotó "mélyhûtött expresszionizmus" koncepciója is, melynek jelentése az izgatott gesztusok lehûtése, korlátozása. Hasonló depresszív, szeparációs élmények fogalmazódnak meg öt éves korából, amikor a Krúdy-novellát olvasta az özvegyrõl - aki szintén elhagyott, magányos személy -, ahol szintén a múló idõre, veszteségre emlékeztetõ órák, és más, az érzelmeket elidegenítõ mechanikus szerkezetek vannak.

Ligetinél a zenei alkotófolyamat egy korábbi állomása egy rajza volt, melyen újra megjelenik az álombeli pók. Ligeti ezt a rajzát egy késõbbi zenemûve, a Requiem egyik elõképének tekinti: "Van egy rajzom, jóval a Requiem elõtti idõkbõl, amelyen az Utolsó ítéletkor Mihály arkangyal mészárszéki mérlegen méri a lelkeket, és az ördög, egy pók, lepkehálóval kap utánuk, szedi õket össze. Ez tulajdonképpen az elsõ requiemem" (uo., 69). A Requiem jó példa arra, hogyan dolgozza fel pókfóbiájában is megjelenõ szeparációs traumáját alkotómunkája során. A mû Kyrie-tételének komponálása során, az agresszorral azonosulva, szinte õ maga válik a zene fonalát szövögetõ pókká, melytõl gyermekkorában annyira félt: "A komponálás munkája a szõnyegszövéshez hasonlított: a szõnyeg egy része már kész van, szálak állnak ki belõle. S akkor a magam felállította szabályok betartásával szõttem tovább a szõnyeget. Minden ponton több továbbszövési lehetõség volt, s e lehetõségek közül egyet kiválasztva folytattam kicsiben a kánon-, nagyban a fúga-szövést" (uo., 73).

Mindezek alapján Ligeti zenéjében megfogalmazódó mûvészi koncepcióinak tárgykapcsolati elõtörténetét és alkotó gondolkodásának fejlõdésfokait az alábbiakban összegezhetjük: 1. gyermekkorában, feltehetõen, ambivalens kötõdést élt át anyjával: traumatikus szeparációs élményeket és önállóságának korlátozását; 2. az elszakadási trauma és a hozzá kapcsolódó szorongás védekezõ és traumafeldolgozó folyamatokat indított be, melyek zenei kreativitása legfontosabb motívumainak tûnnek; 3. a feldolgozás folyamata során a tárgykapcsolati tapasztalat a szimbolizáció, absztrakció és gondolkodási mûveletek alkalmazásának különbözõ transzformációin és szintjein ment keresztül. A szimbolizáció eleinte spontán, majd késõbb Ligeti tudatos erõfeszítéseit tükrözi. A tárgykapcsolati minta megjelenik álmában, majd a Krúdy-novella olvasását kísérõ fantáziáiban és az olvasási helyzet "fedõemlékében". Késõbb testet ölt egy rajzában, mely a késõbbiekben, zenei ismeretei elsajátításával, már zenei kreativitása számára is modellé, kiindulóponttá válik. Végül tárgykapcsolati tapasztalata zenei koncepcióiban reprezentálódik.

Jól látható, hogyan indulnak el a zenében testet öltõ gondolatok egy kisgyermekkori tárgykapcsolati tapasztalatból, és ez a tárgykapcsolati tapasztalat hogyan szervezõdik újjá és válik egyre strukturáltabbá a szimbolikus reprezentáció egyre magasabb szintjein, hogy végül, kongruens modellként, a zenei alkotómunka alapjává váljék.

Számos analitikus szerzõ hasonlítja az átdolgozást a gyászmunkához (Etchegoyen, 674). Ebbõl a szempontból az alkotó gondolkodást a tárgyvesztés következményeinek "problémamegoldásaként" is felfoghatjuk. Ennek során a traumatikus tárgykapcsolati konfiguráció internalizálódik és absztrahálódik. Ezeket az absztrakt sémákat a gondolkodási mûveletek különbözõ (zenei) struktúrákba és szuperstruktúrákba rendezve vonják ellenõrzésük alá. Ez által lesz úrrá tárgykapcsolati problematikáján gondolkodása segítségével a kreatív személyiség.

Xenakis

Az alkotófolyamat hasonló mechanizmusát fedezhetjük fel a görög származású Xenakis Jannis mûvészetében is.

Xenakist kora gyermekkorában sorozatos tárgyvesztések érték: öt éves korában elveszítette édesanyját, majd kevéssel ezután apja egy szigetre küldte internátusba, így gyors egymásutánban nemcsak anyjától, hanem apjától és testvéreitõl is el kellett válnia. A tárgyvesztés fájdalmas emléke ismételten megjelenik késõbbi életében. Xenakis, aki mérnöki dipolmát is szerzett és Le Corbusier mellett épületeket is tervezett, problémamegoldása mind az építõmûvészet, mind a zene terén ugyanazt a célt tûzte maga elé. A Brüsszeli Világkiállításra tervezett Philips pavilonra utalva a következõket mondja: "Ez volt az elsõ eset, hogy teljesen önállóan terveztem egy épületet, és egészen újfajta felületi megoldásokat alkalmaztam... A Philips pavilonban egyébként a Metastasis [egyik híres zenemûve] alapgondolatait valósítottam meg: mint a zenében, itt is az izgatott, hogyan lehet egyik pontról a másikra úgy eljutni, hogy nem szakítjuk meg a folyamatosságot. A Metastasisban ez a glissandót eredményezte, a pavilonban pedig a hiperbolikus paraboloid formát" (Varga, 1980, 27). Talán nem túlságosan elrugaszkodott sejtésünk, hogy a Xenakist izgató probléma, vagyis, hogy "hogyan lehet egyik pontról a másikra úgy eljutni, hogy nem szakítjuk meg a folyamatosságot", Xenakis eredeti tárgyvesztés-élményének a zenei és építészmérnöki gondolkodás absztrakt világába való transzformációja és megoldási kísérlete. Kreatív gondolkodásának kongruens modellje az anya-gyermek kapcsolatban átélt elszakadási trauma.

Mûveleti csoportosulat

Bár mindezidáig a tárgykapcsolatok és a gondolkodási folyamatok kapcsolatáról volt szó, magyarázatra szorul, miért szerepeltettem dolgozatom címében a gondolkodási "mûveletek" és nem egyszerûen a gondolkodási "folyamatok" fogalmát.

Mint láttuk, Piaget rámutatott, hogy a fejlett logikai gondolkodás mindig mûveleti rendszerekbõl, mûveleti csoportosulatokból áll. Ugyanez a helyzet a zene esetében is, ami fõként a zenei fejlõdés egyes jeles történelmi pillanataiban válik teljesen világossá. Piaget a mûveleti csoportosulat legjellemzõbb tulajdonságait a Félix Klein, német matematikus által leírt csoportszerkezettel jellemezte. Xenakis, aki mérnökember lévén elmélyült matematikai ismeretekkel is rendelkezett, ugyanezt a Piaget és Félix Klein által leírt csoportszerkezetet fedezte fel a zenében, mindenekelõtt a Schönberg, Webern és Berg nevével fémjelzett dodekafóniában (Varga, 1980, 76). Ez a zene valójában a németalföldi reneszánsz zene (Palestrina) szerkesztési elveinek felújítása, melynek egyik legalapvetõbb tulajdonsága, a Piaget szerint a gondolkodás egyensúlyi rendszereit is alapvetõen jellemzõ, megfordíthatóság: "Most még ki kell építenünk az analógiát a németalföldiekkel. Az alapformából, a tizenkét hang sorából változatok képezhetõk: a tizenkét hangot hátulról elõre is alkalmazzuk - ez a rák; aztán olyan megfordításban, mintha tükörben néznénk; aztán a rák tükörfordításában. Összesen négy forma. - Mit lehet velük még csinálni? - Minden fokra felépíthetjük õket. Tehát 12X4, az annyi, mint 48 forma. Elég nagy választék!... Mint ahogy régen C-dúrban írtak, mi ebben a negyvennyolc formában írunk" (Webern, 1983, 55).

De hogy még ez a nagyon logikusnak tûnõ és merev szabályok szerint komponálandó zene is tudattalan fantáziákból táplálkozik, arra maga az irányzat egyik legjelesebb képviselõje utal: "A mi Reihénk⁶ - Schönberg, Berg és a magam sorai - nagyrészt úgy keletkeztek, hogy az ösztönös módon elképzelt mûvel kapcsolatban egy ötletünk támadt, amelyet azután alaposan megfontoltunk... Ha úgy tetszik: inspiráció" (Webern, 1983, 75-76).

Sejtésünk szerint ez nem is lehet másként, hiszen hipotézisünk szerint a legelvontabb gondolkodási struktúrák is a személyiség tárgykapcsolati "mélyszerkezetébõl" (vö. Horgász, 1996b) bontakoznak ki. A tudattalan fantáziák formájában hatást kifejtõ internalizált tárgykapcsolati struktúra a személyiség egyfajta "mélyszerkezeteként" az egész élet során meghatározó befolyást gyakorol a gondolkodásra. Lutoslawski és Xenakis megjegyzései is ezt az álláspontot látszanak alátámasztani: "Biztosan hallotta már azt a mondást, hogy az írók egész életükben ugyanazt a regényt írják. Ez igaz is. Ha összehasonlítja egy zeneszerzõ különbözõ korszakában írt mûveit, mindig ugyanazt az embert találja mögöttük" (Lutoslawski, in: Varga, 1974, 50); "A mûvész... nem tud megváltozni - csak önmaga maradhat... Képtelenség új világot teremteni..: foglyai vagyunk saját magunknak" (Xenakis, in: Varga, 1980, 70).

Összefoglalás

Észrevételeimet az alábbi hipotetikus folyamatmodellben szeretném összegezni:

A gondolkodás kialakulásának feltételét és kereteit kezdetben az anya-gyermek kapcsolat alkotja. A tárgykapcsolati tapasztalatok, a bennük rejlõ konfliktusok, szorongások stb. a személyiségbe internalizálódnak, és a személyiség egyfajta "mélyszerkezeteként", tudattalan fantáziák formájában funkcionálnak. Ezek alkotják a késõbbi gondolkodási mûveletek "kongruens modelljeit". A feldolgozatlan traumák, konfliktusok problémamegoldó gondolkodásra ösztönöznek, melynek során az internalizált tárgykapcsolatok különbözõ transzformációkon mennek keresztül: a tárgyakkal megélt közvetlen tapasztalatok belsõvé válnak, szimbolizálódnak, absztrahálódnak és végül elvont gondolkodási struktúrákban, gondolatalakzatokban képezõdnek le, ahhoz hasonlóan, ahogyan Piaget a konkrét mûveletek formális mûveletekbe való átmenetét leírja. A problémamegoldó gondolkodás fogalma ebben a felfogásban elválaszthatatlan a kreativitás, a traumafeldolgozás és a gyászmunka fogalmától. A problémamegoldás végsõ soron a traumatikus vagy konfliktuózus tárgykapcsolati tapasztalat absztrakt megoldására irányuló erõfeszítés. A gondolkodásnak tehát nemcsak a külsõ környezethez való alkalmazkodás, az afölötti kontroll megszerzése a funkciója, hanem az internalizált személyközi tapasztalatok, azaz, a tudattalan belsõ tárgykapcsolatok fölötti ellenõrzés folyamatos kiterjesztése is.

Mindezek alapján érdemes lenne a gondolkodás fejlõdéslélektanát ebbõl a szempontból is újra áttekinteni: a kérdés ekkor az, hogy a különbözõ életkori fázisokban hogyan befolyásolják az adott életkorra jellemzõ tárgykapcsolati szituációk a gondolkodás természetét és szerkezetét. Hipotézisem szerint a gondolkodás kibontakozása során nem csupán a fizikai környezethez való alkalmazkodás fejlõdési szintjei kutathatók (Piaget), hanem éppannyira jogosult a gondolkodás interperszonális "fejlõdési vonalának" (Anna Freud) vizsgálata. Továbbá, bár dolgozatomban a mûvészi kreativitás példaanyagán indultam el, érdemes lenne a kérdést a pszichoanalitikus helyzetbõl származó anyagon is újragondolni. Dolgozatom ehhez csupán szemléleti keretet, és a zeneszerzõk példáján "kongruens modellt", kívánt nyújtani, mely talán továbbgondolkodásra ösztönöz.
 

Jegyzetek

1 A legfontosabb különbség minden bizonnyal a tudattalan elhárító mechanizmusok felismerésében van, ami csak terápiás helyzetben elképzelhetõ.
2 Mint írja "a kreatív gondolkodás során az okság és a realitás törvényeitõl távol esõ asszociációk használhatóvá válnak, szabadon megváltoztatva a tárgy eredeti tulajdonságait és a többi tartalomhoz való viszonyát. Ezáltal új, átalakított tárgyak és viszonylatok jelennek meg, közöttük rejtett analógiák kerülhetnek elõ, amelyeket a tudatos gondolkodás nem képes észrevenni. Ez a folyamat szünet nélkül megy egy ideig, és közben a problémáknak számos lehetséges megoldása merül fel. Ezzel nõ annak valószínûsége, hogy közöttük felmerül egy, amely alkalmas arra, hogy a jóvátételen, a rekonstrukción keresztül megszüntesse a szorongást" (Székács, 1991, 104).
3 Hermann (54) ezeket a gondolkodást megelõzõ/megalapozó kongruens modelleket "a szellem más területén mutatkozó gondolkodási formá(k)nak" is nevezi. Hermann "gondolkodási forma"-fogalmát vette alapul és alkalmazta az irodalom terén egy tanulmányában Fónagy Iván (1989). Õ a klasszikus retorikai alakzatok (pl. gradáció, zeugma, hiperbaton, chiazmus, stb.) pszichológiai természetét vizsgálta, és a Freud-i élet- és halálösztönre vezette vissza õket. Észrevételei szerint a gondolatalakzatok hasonló szerepet töltenek be a költõi kutatásban, mint a matematikai és logikai képletek a tudományos kutatásban. A kétfajta kutatás szorosan összefügg egymással. A tudományos kutatás szükségképen átfut egy megelõzõ költõi fázison, az egyéni kutatás során, akárcsak a tudományok történetében (Fónagy, 1989, 32). A gondolatalakzatok "költõi" eredete valójában itt is azt jelenti, hogy tudattalan fantáziából származnak, azaz tárgykapcsolati eredetûek.
4 Melyet Piaget eképp jellemez: a szenzomotoros intelligencia még úgy mûködik, mint "egy lassított film, amelynek minden kockáját folyamatosan látjuk, egybeolvadás nélkül" (Piaget, 1993, 169). Az érzékszervi, mozgásos területrõl a reflexív szintre való áttérés során azonban a gondolkodás sebessége felgyorsul, ami lehetõvé teszi, hogy a cselekvés folyamatos szakaszaihoz kötõdõ ismeretek egyidejû egésszé olvadjanak össze. Továbbá, nemcsak a cselekvés kívánt eredményei, hanem már az ezekhez vezetõ eljárások is tudatosulnak, ami eredményesebbé teszi a gondolkodást. Végül, a cselekvés ábrázolódik, szimbolizálódik, ami lehetõvé teszi az idõ és tér korlátainak meghaladását (Piaget, 1993, 170-171).
5 A pszichoanalízis, bár a páciens nem verbális viselkedését is figyelembe veszi, mindenekelõtt a szóbeliségre építõ terápia. Piaget azonban a nyelvrõl is azt gondolja, hogy az valódi magatartásforma: verbális viselkedés. Ez a verbális viselkedés mindig a gondolkodás belsõ terében marad, és könnyen megrekedhet a tervállapotban, de mégis cselekvés, amely a dolgokat jelekkel, a mozgásokat felidézésükkel helyettesíti. A felidézett mozgások, nyelvi helyettesítõik közvetítésével, valójában tovább mûködnek a gondolkodásban (Piaget, 1993, 54-55). A "mozgások" szót, érvelésünk alapján, "tárgyakhoz fûzõdõ viszonyokkal, cselekvésekkel" is behelyettesíthetjük.
6 Reihe (ném.) = sor: a szeriális vagy dodekafon zenedarab kiindulópontja, melyen a komponisták, jól meghatározott szabályok szerint, transzformációkat végeznek.
 

Irodalom

Pszichoanalízis

Bion, Wilfred, R., 1984a. A Theory of Thinking. In: Second Thoughts. London: Jason Aronson.
Bion, Wilfred, R., 1984b. Learning from Experience. London: Maresfield Reprints.
Etchegoyen, Horacio R., 1991. The Fundamentals of Psychoanalytic Technique. London, New York: Karnac Books.
Fónagy Iván, 1989. Gondolkodási formák. Kései köszönet Hermann Imrének és Hollós Istvánnak. In: Emlékülés Hermann Imre születésének 100. Évfordulóján. Kézirat. A Magyar Pszichoanalitikus Egyesület kiadványa. Budapest: MTA Sokszorosító. 25-36.
Grinberg, L. - Sor, D. - Bianchedi, E. T. de, 1977. Introduction to the Work of Bion. New York: Jason Aronson.
Hermann Imre, 1945. Bólyai János. Egy gondolat születésének lélektana. Budapest: Anonymus.
Horgász Csaba, 1995. "És én szabadabb és megfoghatatlanabb vagyok minden madárnál..." Bartók Béla személyiségérõl és mûvészi világképérõl. Thalassa (6), 1-2, 36-59.
Horgász Csaba, 1996a. Tárgyreprezentáció a zenében Bartók I. Hegedûversenye és Két arcképe keletkezéstörténetének pszichoanalitikus elemzésével illusztrálva. In: Lukács Dénes (szerk.), Korai személyiségfejlõdés és terápiás folyamat. Magyar Pszichoanalitikus Egyesület 1995. Évi Konferenciája. Budapest: Animula. 152-161.
Horgász Csaba, 1996b. Misztikus szeretet és apokaliptikus harag Pilinszky költészetében. A MPE 1996. Évi Konferenciáján elhangzott elõadás. Kézirat. (Megjelenés alatt.)
Piaget, Jean, 1993. Az értelem pszichológiája. Budapest: Gondolat.
Segal, Hanna, 1973. Introduction to the Work of Melanie Klein. London: Hogarth.
Székács István, 1991 (1987). Átlátszóság, kreativitás és értelmezés. In: Pszichoanalízis és természettudomány. Budapest: Párbeszéd Kiadó.

Zene

Deliege, Célestin, 1983. Beszélgetések Pierre Boulezzal. Budapest: Zenemûkiadó.
Honegger, Arthur, 1960. Zeneszerzõ vagyok. Budapest: Zenemûkiadó.
Varga Bálint András, 1972. Zenészekkel-zenérõl. Beszélgetések világhírû muzsikusokkal. Budapest: Minverva.
Varga Bálint András, 1974. Witold Lutoslawski. Budapest: Zenemûkiadó.
Varga Bálint András, 1980. Beszélgetések Iannis Xenakisszal. Budapest: Zenemûkiadó.
Varga Bálint András, 1981. Beszélgetések Luciano Berióval. Budapest: Zenemûkiadó.
Várnai Péter, 1979. Beszélgetések Ligeti Györggyel. Budapest: Zenemûkiadó.
Webern, Anton, 1983. Elõadások-írások-levelek. Budapest: Zenemûkiadó.