В России отсутствие четких классификационных терминов стало в унитарных условиях бедой объективной, ибо была обусловлена тернистыми и нередко окольными путями русской культуры и науки ХХ века - путями, диктовавшимися малограмотным окружением пролетарских вождей, в кулуарах не только политических, но и академических.

Исследование жанров (и сама теория жанров) считались в советской России темой нейтральной, сравнительно “безопасной” для берущегося за нее ученого, однако и они требовали конъюнктурного подхода (классовости, партийности, народности), способного свести на нет любую рациональную типологию. Искусственное возведение классификации литературных жанров в проблему политическую сделало ее не столько не разрешимой, сколь многословной и путаной. И те, кто рискнул выбрать в науке это неблагодарное поприще, поневоле вязнут в пустословии обильных “определений жанра (и жанров)”. Так же непродуктивна оказывается и критика неудач предшественников. Тем не менее, в сопоставлении жанровых (псевдо)систем можно найти те рациональные зерна, которые станут основанием объективной оценки соотносимости жанров - что и попробуем сделать на материале древнерусской литературы.

Напр., противопоставление светской литературы и литературы духовной закономерно, но так же малопродуктивно, как, допустим, реализма иромантизма - в более поздний период. В таком противопоставлении, обусловленном исторически, всегда изначально заложена некая манифестация определенного выбора материала и форм его подачи. Однако затрагивает она более внешние признаки литературного текста и менее всего - внутренние, принципиальные для его жанрового соотнесения: в тексте, как правило, присутствуют оба эти начала, а преобладание одного над другим свидетельствует, если не о тенденциозности, то о скрытой интенции конкретного текста. Потому вряд ли правомерно выделение жанров в столь общих направлениях.

Лишь интенцию - причем достаточно выраженную и явную - группы древнерусских текстов определяет также и такой терминологический гибрид как религиозно-дидактическая литература: еще митрополит Даниил (XVI век) настоятельно рекомендовал предпочесть “притчам смехотворным” и “диавольским позорищам” “душеполезные притчи и повести” (Жмакин, 1881, с. 21, 29). Но хотя житийной, церковно-дидактической прозе нельзя отказать ни в назидательных целях, ни в занимательности фабул (а последняя диктовалась рынком сбыта подобных произведений), вряд ли можно считать главной и единственной целью создания многих, оригинальных и многоплановых литературных текстов лишь обличение с позиций христианской морали мирских пороков и человеческих слабостей. Как не может стать основанием жанровой классификации такие критерии содержательности текстов как “о любви”, “о войне” и т.п.

Это - внешнее, явное и простое для понимания каждого. Так в Поучении Владимира Мономаха: ...та бо есть молитва всехъ лепши, нежели мыслити безлепицю ездя... И въ земли не хороните, то ны есть великъ грехъ... Лже блюдися и пьяньства и блуда, и въ томъ бо душа погыбаетъ и тело... страхъ Божий имейте выше всего.

Можно анализировать языковые выразительные средства и риторические фигуры поучения (слова), послания (эпистолия), плача или этническое (либо историческое в пластах использованной в тексте лексики, и проч.), однако рассматривать поучения, послания и плачи должно прежде всего как тексты публицистические, не чуждые зачастую метафорической образности. Ставить их в один ряд с повестью и сказанием, житием и хождением, а также др., неправомерно, т.к. нет для того общего основания.

В ряду же публицистических текстов древнерусской литературы выделение подобных жанровых разновидностей, возможно, оправдано, хотя - скорее всего - перед нами три формы (разной эмоциональной окраски) одного и того же: назовем его условно обращение-монолог. При этом поучение и послание сближает именно характер эпистолярности (несмотря на некоторое тяготениепоучения к устной проповеди), а плач восходит к устной, специфически фольклорной традиции.

Но опять-таки это - лишь формы обращения ко второму лицу (лицам), продиктованные внутренней интенцией конкретных текстов. Сюда же можно отнестинаставление (то же поучение) и моление (то же слово, молвь), т.к. все это суть древнерусские определения интенциональной направленности того или иного текста. В этом понимании плач приближается к молитве и отчасти к молению, однако последнее есть обращение к живому, человеческому и сущему, что соотносит моление с обращениями первой группы текстов.

Перечисленные формы обращения-монолога в более поздней литературе - как художественной, так и публицистической, - стали приемами выразительности и способами организации (или моделирования) литературного текста, что нельзя назвать собственно жанром. Определения же типа “жанровое своеобразие” или “жанровые разновидности”, будучи терминологическим дополнением (?) к предположительным жанровым структурам, лишь вносят дополнительную путаницу в сложный вопрос о критериях основания возможных классификаций текста (и в частности - литературного).

Ни одно определение жанра в русском литературоведении таких критериев не дает. Приведем два из них, более или менее, на наш взгляд, удовлетворительных: I. Из фр. genre, род, вид. - 1) Исторически сложившаяся, устойчивая разновидность художественного произведения... 2) Живопись на бытовые сюжеты. (Словарь ин. Слов, 1982)II. Из англ. genre. -1) Род, разновидность произведений художественной литературы, за которым в известные исторические эпохи могла закрепляться та или иная стилистическая разновидность языка. 2) Род, разновидность речи, определяемая данными условиями ситуации и целью употребления... (Ахманова, 1966)

В то же время, если во втором случае автор не рискует выстраивать какие-либо жанровые терминологические ряды (вероятно, чувствуя их недостаточную обоснованность), то в первом - жанровые ряды предлагаются минимальные. Однако и те критики не выдерживают, т.к. общего основания не имеют: ни в музыке - “симфония, кантата, песня и др.”, ни в литературе - “роман, поэма и др.”

Последние являются не более как формами организации литературного материала (текста), причем один - формой организации прозы, или прозаического текста, а другой - формой организации поэзии, или поэтического текста. Общим для них может являться только признак “укрупненности” формы текста, а точнее - его развернутости: в чем, пожалуй, роман и поэма не уступают друг другу и вполне соизмеримы в контексте теории литературы.

Тем самым мы наблюдаем смешение двух типологических оснований литературного текста (в том числе и древнерусского). Попробуем взглянуть на проблему с другой стороны и предложить иную точку отсчета...
 

Категория время как основание родовой классификации жанров.
 

Литературные тексты (в т.ч. древнерусские) можно разделить в родовом отношении на три группы: тексты поэтические, драматические и прозаические, или на поэзию, драму и прозу. Для художественной литературы тремя родовыми определениями являются лирика, драма и эпос; причем эпос (как повествовательная литература) является термином неточным, т.к. epos есть “слово”, “рассказ” и “песня” и тем самым включает в себя все три родовые понятия. Для сравнения: и эпос в фольклоре, и эпическая поэма, и эпическая проза включают в себя и первое, и второе, и третье.

Добавим, что традиционное мироощущение человека предполагает поэтическую ориентацию в будущее, драматическое развитие настоящего и прозаическое повествование о прошлом. Отсюда закономерный знак равенства в архаическом сознании руссов между мифологической историей и реальными событиями, часто совпадающими, а точнее - совмещенными и взаимозамещающими, в древнерусской литературе.

Будущее же опоэтизировано, неопределенно и расплывчато, подчинено мечте и стремлениям, в нем желательное и искомое представлены сущим (далеким; нередко невидимым пока и запредельным), действительным и достижимым - при определенных умении и затратах усилий на его реализацию. Это традиционная для фольклорных текстов интенция: симулируя желательное или желаемое, стимулировать его осуществление или приобретение, т.е. реализацию во времени и пространстве.

С точки зрения критерия времени, в более поздней художественной литературе направления романтизм и реализм так же являются понятиями родовыми. При этом противоположные направления романтизма, одно из которых ориентировано в прошлое (пессимизм и “упадничество”, культ смерти), а другое - в будущее (его идеализация, жизнеутверждение, исполненное надежд на лучшее, эйфорический оптимизм), есть два рода литературы, для коих третьим, ориентированным в настоящее, и является реалистическое направление (независимо от его форм - коими являются, по ориентации во времени и классицизм,инатурализм, и неореализм, и даже сюрреализм). Тем самым внутри каждого рода литературных текстов можно выделить три родовых направления, основанием для которых будет так же критерий времени. И для каждой эпохи они будут иметь свои названия, хотя ориентация направлений (в прошлое, настоящее и будущее) останется той же.
 

С точки зрения развертывания литературного текста (в т.ч. и древнерусского), можно выделить семь ступеней, традиционных для общей психофизической модели человеческого сознания, а потому универсальных. Приведем их в поэтапном - количественном и качественном - развертывании: от малого к большому, от частного к общему, от конкретного и субъективного к всеобъемлющему и объективному.

Для древнерусской литературы таковыми будут в прозе:

1) Устойчивые словосочетания, традиционно многозначные (фразеология).

2) Притча-загадка (О царе-годе; О теле человеческом; О книгах; Из беседы трех святителей).

3) Мораль, или пословица (Притчи, или пословицы, всенароднейшие по алфавиту).

4) Басня, или собственно притча (Физиолог; Притчи из Повести о Стефаните и Ихиилате; Притчи, или баснословие, Езопа Фриги; Притча и зерцало жития человеческого; Притчи из Повести о семи мудрецах; и т. п.)

5) Новелла или рассказ (О искушении Бога; О старце, просившем царскую дочь себе в жены; Притчи из Беседы отца с сыном о женской злобе; и др.)

6) Повесть (Повесть о Марфе и Марии; Повесть о целомудренной вдове; Повесть о царе Михаиле; Повесть о Карпе Сутулове; и проч.)

7) Роман, или первоначально - сказание (Сказание о молодце и девице; Сказание о древе златом и златом попугае и царе Михаиле; Сказание о Еруслане Лазаревиче; и проч.), в т.ч. и повести, приближенные к сказанию.
 

Те же семь ступеней развертывания текста мы находим в народной прозе. Этот межкультурный термин в свое время был насильственно изъят из русской советской (сталинского периода) науки и требует восстановления. Тут мы будем говорить о народном романе (популярном в России, в частности, в уголовной среде и сегодня) - 7, народной повести - 6, народном сказе (широко представленном в сборниках П. Бажова) - 5, анекдоте (которому до недавнего времени напрочь было отказано в “народности”) - 4. И соответственно - о пословице (3), загадке (2), фразеологии (1), т.е. о паремиологии.
 

Те же ступени находим в народно-христианской прозе (и поэзии):

1) Устойчивые и моральные сентенции. (Тексты данной группы тяготеют к большей развернутости, назидательности, многословию.)

2) Кончина мира; Страшный суд. (Текстуально насыщены многозначными символами, а потому предполагают расшифровку, “угадывание” истинного смысла.)

3) Праведники и грешники; Раскаявшиеся и нераскаявшиеся; Стихи назидательные.

4) Змееборцы, мученики, подвижники, чудотворцы - жития героев и святых. (На двух последних ступенях силен элемент притчи и морализации: по заслугам - кара, за грехи - наказание, а праведникам и подвижникам - честь и хвала, с последующей наградой на небесах.)

5) Избиение младенцев; Дань милосердная; Сошествие Христа в ад; Стих о трех гробницах. (Рассказ, повествование об “имевшем место” событии как о достоверном, значимом для христианского мира.)

6) Сюжеты Ветхого Завета (Осип Прекрасный; Сон Саламонова отца; Самсон-богатырь) и евангелические сюжеты.

7) Голубиная книга. (Рукописный сборник мифологических представлений о начале мира и проч.)
 

Для древнерусской и народной драмы - это будет разные формы вопросов - ответов:

1) Типа пословицы (часто неполный текст, с опущением).

2) Беседа. (напр.,О годе, из Повести об Акире Премудром; О царе Давиде из Повести о рождении и похождениях царя Соломона; а также в Повести о Португальском посольстве; Повести об Аполлонии Тирском; в рукописных сборниках.)

3) Притча или анекдот, в т.ч. исторический.

4) Игра-диалог.

5) Комедия.

6) Драма.

7) Мистерия(действо).
 

Рассмотрим аналогичную жарновую структуру литературной драмы:

1) и 2) Здесь как самостоятельные ступени отсутствуют, либо являются элементами более крупного текста (так комическое в трагедии, напр., роль дурака или умника себе на уме, которые “играют словами” и “сыплют пословицами”).

3) Фарс.

4) Собственно комедия.

5) Драма, или пьеса,мелодрама.

6) Трагедия.

7) Историческая драма.(Или наоборот: 6) историческая драма, а 7) высокая трагедия, тяготеющая к мифологическому мироощущению?..)
 

Те же ступени рассмотрим в поэзии. В народной поэзии ими будут:

1) Намек. (Скрытый смысл фразеологии.)

2) Шутки,загадки,прибаутки. (Смеховая культура построена на многоуровневом прочтении произвольно моделируемых в беседе, либо “перепалке”, ссоре и споре, текстов, насыщенных традиционной семантикой (Червинский,1989), восходящей к фольклору и мифологическому самоощущению носителей традиции.)

3) “Комическая” песня (сюда же отнесем и частушки).

4) Игровая песня (в т.ч. и хороводная).

5) Песня(называемая “лирической”, однако всегда имеющая свое место и время в системе обрядового “круглого года” руссов).

6) Былина.

7) Велесова книга.(Подлинная, либо реконструкция, эпического начала мира; ее можно определить как своеобразную поэму, мифологическую и историческую в своей основе. С поэзией ее сближает ритмическое членение текста.)
 

В древнерусской поэзии:

1) Лубок. (Подписи под рисунками, часто рифмованные или ритмованные.)

2) Комическая песня (моделирующая мироощущение человека, но шиворот-навыворот).

3) Сатирическая песня.

4) Жестокий романс. (Затем - городской.)

5) Лирическая песня. (Здесь этот термин уместен, т.к. она не обрядовая. Позже это будет - городская и заводская; насыщение текста традиционными смыслами произвольно, а потому нет, как в песне фольклорной, традиционной модели мира в полноте ее парадигматических отношений (Надель-Ч., II, 2,1996, 340-359, 493-567): здесь только элементы ММ, случаются ошибки в моделировании и проекциях - особенно в поздних текстах, советского периода, как следствие частичной утраты традиции.)

6) Историческая и героическая песня (отнесение которой к фольклору ошибочно, т.к. не подтверждается анализом внутренней семантики и моделей текста; последние аналогичны фольклорным, но не фольклорны, поскольку вторичны по отношению к мифологическому).

7) Историческая поэма. (Слово о полку Игореве как текст авторский.)
 

В литературной поэзии:

1) Рифмы(как элемент и типа двустиший).

2) Стихотворная загадка, или стих-загадка (как частное - акростих, анафора, эпифора).

3) Эпиграмма, сатира.

4) Стихотворение(напр., в альбом).

5) Лирическая поэма.

6) Историческая или героическая поэма.

7) Эпическая поэма либороман в стихах.
 

Поскольку в основе данной классификации текстов лежат мифологические представления о традиционном развертывании модели мира, или общей ММ, а также развертывании традиционного (фольклорного) текста - по тем же законам (Надель-Ч., III, 2, 1996, 415-425), то приведем семь ступеней традиционного развертывания фольклорного текста, которые помогут разобраться в обоснованности предложенной классификации:

1. Магическая формула. (Текст, “закрытый” от профанов; интенционально насыщенный, динамически заряженный центробежною силой - как туго скрученная пружина; некая эллиптическая форма, опускающая и скрывающая сакральное - которое является истинной сутью формулы (текста) и понятно лишь посвященному.)

2. Загадка. (Текст, семантические опущения которого легко восстановимы многими из посвященных, всеми носителями родового сакрального. Но истинный смысл высказывания закрыт от непосвященного при помощи замещения метазнаков другими - реализующими те же традиционные смысл на иных уровнях, либо в ином ключевом коде семантического языка (Червинский, 1989) той же традиции. Уровень реализации традиционного смысла в определенных метазнаках соотносим с уровнями традиционного развертывания мифической модели мира. (Надель-Ч., I, 2, 1996, 380-404, 431-441) Замещение происходит на лексическом и метазнаковом уровне.)

3. Пословица. (Некий семантически самодостаточный и, как правило, полный, при минимальном объеме, текст, парадигматика структуры которого предполагает, по крайней мере, две равнозначные и взаимообъясняющие синтагматические модели. Последние, кроме обязательных парадигматических отношений, т.е. одновременной в фольклоре соотнесенности и противопоставленности элементов модели мира, могут проявлять отношения антонимические и синонимические.

Примером первым будет пословица: Ров глубок, а путь широк, где ров /(//) путь = могила (смерть) /(//) жизнь (путь); а глубок /(//) широк; причем знак “/”есть знак противопоставленности, а “//” - знак соотнесенности, парадигматических. Пример антонимических отношений: Рад бы дал пирожка, да у самово ни куска, где есть пирожок / нет пирожка (ни куска).

Пример синонимических: Рогожка рядная, что матушка родная, где рогожка = матушка и ряд = род.)

б) время, предшествующее творению (зачатие) - время творения (вынашивание, тягостьплода) - время сотворенного для жизни (плод сформированный и зреющий; рожденное дитя); в)мертвое в мертвом (рыба в воде, семя) - мертвое в живом (репа в земле; плод и материнское чрево) - живое в мертвом (ягода в траве; дитя в колыбели; сила жизни, хранимая мертвыми, или стариками, своего рода); и т.д.

4. Игра. (Развернутая семантическая структура: вопросы и ответы - речевой диалог; либо последовательный ряд загадок и отгадок; либо диалог на языке жестов и традиционных символов-атрибутов - игра в мяч, в веревочку; хороводы,ручеек; потешные бои и похороны, игра в умирашки, курилку; ряжение; обрядовые имитации свадьбы; игровые элементы кумления и братания; т.п. Здесь замещение, т.е. дополнительная сакрализация смысла - явная для своих и скрытая от чужих - идет не на уровне отдельных метазнаков, а в контексте всей многоуровневой системы языка фольклора: развернутый смысл (игра как форма традиционного текста) реализуется на определенном уровне семантического восприятия. Конкретизация этого уровня и реализация смыслов - в данных, а не каких-то иных метазнаках - соотносят текст-игру с определенным местом и временем одного из обрядовых циклов, в контексте календарного “круглого” года. Напр., элементы утушка, серая утица, а также сестрица в свадебных и игровых текстах соотносят последние, т.е. сами тексты, с мотивами купалья и петровок; отнесение их собственно к свадьбе ошибочно.)

6. Сказка. (Связный, развернутый и полный текст, семантически насыщенный, традиционно смоделированный и так же, как песня, соотнесенный всегда с определенным временем и местом коллективной обрядовой практики.)

7. Былина и эпос. (Развернутый в полном соответствии с мифологической системой мира (ММ) сакральный текст, избыточный в развертывании традиционно значимых деталей, а также актуализированных в данном тексте фрагментов модели мира.)

Как видим из рассмотренного материала, мифологическое основание различения и описания жанров приложимо для классификаций и типологий любого вида текстов, в т.ч. не только фольклорных, литературных, но и публицистических, научных и др., независимо от их формы, интенции, полноты или развернутости, времени (и места) создания, специфического бытования и пр. Поскольку эта модель есть проекция традиционного мироощущения - русов, равно как и носителей любой национальной культуры, - можно говорить о ее универсальности. Универсальности изначальной и самодостаточной - на базе которой возможно построение дальнейших описательных типологий-структур, но которую необходимо иметь в виду при вторичных - по отношению к первичной психофизической модели проекций бессознательного (мифологического, фольклорного) - построениях и описаниях.

Предлагаемая типология опробована также на материале французских, английских, испанских литературных и фольклорных текстах, на материале славянских фольклоров и др.
 
 

Видение, чудо и знамение мы сразу относим к родовой классификации жанров древнерусской литературы - конечно, только тех текстов, где они присутствуют как организующее всего текста, либо его фрагмента. Видение ориентировано в прошлое, чудо - в настоящее, а знамение - в будущее. Жанром же ни одно из них не назовешь. Здесь следует отметить, что знаком соотнесения текста с прошлым, или его ориентации в прошлое, равно является и виде'ниеи ви'дение, т.е. невидимое и мертвое (изначально - своего или чужого рода), становятся видимым одному или нескольким избранным, посвященным.Чудо есть что-либо необычное, из ряда вон выходящее, являющееся на глаза - герою произведения, либо его автору: этознакнепосредственного и сиюминутного контакта (в настоящем) с потусторонним, нечеловеческим, мертвым, либо божественным или дьявольским. Знамение - то, что нужно не только увидеть, но и постичь, понять, разгадать, рассмотреть его последствия в будущем, предугадать его влияние на предстоящее.

Категория время как основание родовой классификации жанров.

Литературные тексты (в т.ч. древнерусские) можно разделить в родовом отношении на три группы: тексты поэтические, драматические и прозаические, или на поэзию, драму и прозу. Для художественной литературы тремя родовыми определениями являются лирика, драма и эпос; причемэпос (как повествовательная литература) является термином неточным, т.к. epos есть "слово", "рассказ" и "песня" и тем самым включает в себя все три родовые понятия. Для сравнения: и эпос в фольклоре, и эпическая поэма, и эпическая проза включают в себя и первое, второе, и третье.

Добавим, что традиционное мироощущение человека предполагает поэтическую ориентацию в будущее, драматическое развитие настоящего и прозаическое повествование о прошлом. Отсюда закономерный знак равенства в архаическим сознании руссов между мифологической историей и реальными событиями, часто совпадающими, а точнее - совмещенными и взаимозамещающими, в древнерусской литературе.

Будущее же опоэтизировано, неопределенно и расплывчато, подчинено мечте и стремлениям, в нем желательное и искомое представлены сущим (далеким; нередко невидимым пока и запредельным), действительным и достижимым - при определенном умении и затратах усилий на его реализацию. Это традиционная для фольклорных текстов интенция: симулируя желательное или желаемое, стимулировать его осуществление или приобретение, т.е. реализацию во времени и пространстве.

С точки зрения критерия времени, в более поздней художественной литературе направления романтизм и реализм так же являются понятиями родовыми. При этом противоположные направления романтизма, одно из которых ориентировано в прошлое (пессимизм и "упадничество", культ смерти), а другое - в будущее (его идеализация, жизнеутверждение, исполненное надежд на лучшее, эйфорический оптимизм), есть два рода литературы, для коих третьим, ориентированным в настоящее, и является реалистическое направление (независимо от его форм - коими являются, по ориентации во времени, и классицизм,инатурализм, и неореализм, и даже сюрреализм). Тем самым внутри каждого рода литературных текстов можно выделить три родовых направления, основанием для которых будет так же критерий времени. И для каждой эпохи они будут иметь свои названия, хотя ориентация направлений (в прошлое, настоящее и будущее) останется той же.
 
 

Категория пространство как основание видовой классификации жанров

С точки зрения традиционного моделирования текста, и прежде всего текста литературного, существует еще один основополагающий аспект, а именно - пространственная ориентация любого текста в общей моделимира, или ММ, восходящей к мифологическим представлениям человека о мире. Не вдаваясь в подробности вопроса, непосредственно не касающегося темы данной статьи, отметим лишь, что ориентация эта традиционно связана с четырьмя сторонами света, каждая из которых - по представлению русов - является носителем целого комплекса мифических свойств и качеств, а также с центром, совмещающим представления о жизни и смерти (живом и мертвом, мужском и женском) в их сложных парадигматических отношениях и неделимости (семантический бином).
 

Пять ступеней развертывания - мира и текста

Поскольку любая из форм моделирования мира поддается развертыванию, то и эта так же - образуя пятиступенчатую систему, соотнесенную со ступенями посвящения (инициации), зрелости (мужского и женского), природным календарем и солнцеворотом.

Так, север связан с прошлым и с мертвым (человеческого рода-племени), с началом и мифическими истоками сущего.

Восток - с переходным временем посвящения, с изменением качеств (ориентированным в будущее), с ни живым ни мертвым (в т.ч. с молодым незрелым).

Юг - с настоящим, сильным и зрелым (мужским и женским), с креативным началом (пахарем и воином-победителем).

Запад - со старым и опытным, с переходным временем уже не живого, но еще и не мертвого (ориентированным в прошлое), с обладанием силой магической, даром (предвидения и прозрения).

Центр совмещает в себе живое и мертвое, а потому обладает некоей двойственностью деструктивного и креативного одновременно (ориентированной равно как в прошлое - ибо есть обитель смерти родового, так и в будущее - колыбель родового начала и продуктивности); центр следует рассматривать также как настоящее (в смерти), т.е. жизнь запредельную, потустороннюю, жизнь в смерти и жизнь мертвых (рода).

Все эти мифические - и традиционные для культуры русов, славян - этапы продвижения человека в жизни, а затем в смерти наглядно проявлены в текстах житийной литературы, мифологических сказаниях и других древнерусских текстах, восходящих - как целое, либо фрагментами - к фольклорной сказке и мифу.

"Пространственный" метод классификации текстов, апробированный на материале славянской традиции, применим и весьма продуктивен для классификации текстов литературных, художественных и публицистических (что подтвердил анализ французского и английского материала). При пространственной ориентации различных по характеристикам групп текстов (называть группы не будем, чтобы не создавать дополнительную терминологическую путаницу) получаем видовую классификацию жанров в каждой конкретной группе и соотнесенность видов жанровмежгрупповую - опять-таки по мифологическому основанию, являющемуся исходным для общей психофизической модели человеческого сознания, от древних до наших дней. Так, в древнерусской литературе для прозы получим модель-I (литературный текст) и модель-II (публицистический):
 

I. С Сказание I З ------------ Ц ------------ В                              Хождение Притча Житие I Ю Повесть	II. С /Молитва/ I З ------------ Ц ------------ В                                Послание Плач Беседа                       Беседа-назидание  I I Ю Слово Поучение

Другие формы прозы, а также формы поэзии дают аналогичные модели. Принцип соотнесенности в пространстве мира тот же:

1) Сказание. /Молитва./ (Связь с прошлым и мертвым своего, или человеческого вообще, рода. Помогает в настоящей жизни, сохраняет мудрость человеческого опыта. Откровение, прикосновение к которому дает прямой контакт с прошлым русов, поддерживает в трудную годину. Требует веры, но дает совет - невидимо.)

 2) Житие. Беседа.(Постижение нового, неизвестного. Прямая передача свойств от умерших к живым - ориентация в будущее. Противоречия духа и тела. Учение, приобщение к дух(овном)у, оживляющему плоть человека.)

3) Повесть. Слово (поучение). (Деятельное настоящее. Освоение пространства жизни. Обретение силы, навыков, мудрости человеческой. Зрелость ума, тела и духа. Продолжение жизни - приобщение к креативной силе своего - человеческого - рода, племени.)

 4) Хождение. Послание.(Живая связь между тем и этим, пришлым и будущим, миром мертвых и миром живых. Постижение опытастаршихи стариков. Овладение магической силой духа, необходимой в жизни. Сродни сказочному похождению героя на тот свет. Буквы письма значимы как магическое воспроизведение сущего. Так же, как перед тем - слово бысть дело и жизнь. Хождение за три моря, Афанасия Никитина, как рассказ о том, что деется на том свете, в другом мире, который не воспринимается как мир живых, а как нечто чуждое, чудесное и невозможное, невидимое, т.е. мертвое, для нас.)

 5) Притча. (И некоторые формы беседы.) Плач. (Семантически двуплановы, совмещая в себе и видимое и невидимое, и будущее и прошлое, пережитое кем-то, - живое и мертвое. Отсюда особый тон назидательности и ощущение прямого контакта с далеким и мудрым: и рассказчик и слушатель в момент рассказа находятся у самых истоков знания, перед ними приоткрывается сакральное, святое и тайное. Приоткрывается на краткий миг - и надо успеть рассмотреть, постичь, сопоставить с тем, что знаешь сам. То же - у порога смерти, у разверстой могилы, когда между жизнью и смертью на миг стирается грань: остановись и запомни!)

Именно видовая классификация древнерусских текстов учитывает функции каждого из них (естественно, в своей группе текстов) и прежде всего их дидактическую направленность, т.е. внутреннюю интенцию автора (и выполнение социального заказа тому не противоречит). Объясняется это тем, что появление текста как такового - сначала устного (миф, сказка, песня, пословица), а затем письменного (литературного, исторического, делового, однако не фольклорного - изначально устного) - всегда имело целью закрепить и передать другим определенный круг знаний, не дать ему стереться из памяти, поэтому и важно было зафиксировать все, как есть, слово в слово, и воспроизвести потом буква в букву.

А первым знание, которое человечество испытывало необходимость сохранить неизменным и передать далее во времени, было знание тайное, сакральное, мифологическое. Знание о мире и его законах, о человеческом месте в нем, о родовых связях, природном и социальном. Так создавались песни (из которых слова не выкинешь), сказки (в которых каждая ложь хранит свой намек), пословицы (затаившие в себе, в свернутом виде, все знание об огромном и необъятном мире, суть его и зерно). То же находим в произведениях древних русов.
 

Итак, пространственная ориентация фольклорных (а за ними и литературных) текстовс учетом их семантической наполненности и дидактической направленностидает такую классификацию:

1-й тип текста. Моделирует (сохраняя и передавая) сакральные знания о мифологических структуре и системе мира нечеловеческого, т.е. знания о сотворении мира и сущего.

(Это сказка-миф - космогонический, этиологический, солярный, "близнечный" и пр., а также литературные тексты, в которых просматриваются, или фрагментарно обозначены, эти мотивы.)

2-й тип текста. Моделирует сакральные знания о культовом ритуале и магической практике древних (или, в литературе, более современной, религиозной) - в структуре и системе мира дочеловеческого, т.е. знания об установлении мирового порядка.

(Это сказка-алтарь, точнее возводящая алтарь: о родовом тотемном, обретении магической силы, путешествиях в мир мертвых, о контактах-общениях с мертвыми - своего и несвоего родов, о возделывании земли (-лона), взращивании семени, правилах охоты на дичь и запретах на зверя, и т.д. Для ранних литературных текстов это - рамки христианской морали, а также элементы хожденияи жития, послания и беседы.)

3-й тип текста. Моделирует сакральные знания об обрядовой практике рода, т.е. вообще человеческого, в жизни и в смерти, - об установлении социального порядка, родового и семейного уклада, законов рода, племени, а затем общества, порядка и обычая национального, государственного.

(Это сказка-обряд(овая практика): приобретение и сохранение продуктивной силы рода, добывание невесты, прохождение инициации, законы почитания мертвых - своего и любого рода. Для древнерусской литературы это будут многочисленные повести и притчи на бытовые темы, наставления и поучения.)

4-й тип текста. Моделирует сакральные знания о структуре и системе мира "шиворот-навыворот", "страны дураков", т.е. мира нечеловеческого, деструктивного и страшного для человека, а также о "неправильном" творении сущего и нарушении мирового (и социального) порядка, установленного ранее.

(Это сказка-nonsense, или "чепуха", небывальщина: о глупом муже или глупой жене, о зверях-трикстерах, о бездомных животных (ищущих пищи и крова, т.е. деструкции живого для обретения нового тела=дома), о предметах, насекомых - с элементами смеховой традиции как формы коллективного оберега от деструкции смертью. Для древнерусской литературы это - разнообразные сатирические и комические мотивы.)

5-й тип текста (без собственно текста). Мифологическое моделирование мира (макрокосмического и микрокосмического), т.е. свод и система мифологических представлений руссов - основание семантического и структурного моделирования любого нефольклорного текста.

(Как архетип или его элементы - при частично утраченном архетипе, что не встретишь у истинного, а не вторичного носителя традиции, просматриваются в любом тексте, независимо от его типа и формы.)
 

За неимением места для подробного текстуального анализа ограничимся конспективным изложением мифологических параметров известного жития муромских чудотворцев. Постараемся выделить основное, не вдаваясь в детали исследовательского процесса.

Пятиступенчатое строение текста дает пространственную ориентацию его частей и соотнесенность их с этапами посвящения (инициации).

Зачин и центр: повествование как форма предыстории излагаемых событий -

а) о Божественном начале мира (космогоническом),

б) о Духе Едином (точка отсчета и развертывания мира),

в) о Троице (ось времени мира), о Пречистой деве Марии (праматерь мира), а также о жизни и смерти на земле (солнце и древе). "Не будите раби человеком, куплени бо есте ценою." (Рече сосуд избранный Павел, из греч. малый.)

Динамика развертывания текста идет против часовой стрелки, что значимо в традиции как путь от живых к мертвым, к своим истокам.

1-я часть повести. Соотносима с магической точкой запада (об этом свидетельствует наличие "злого змея", прилетающего обманом к "жене Павла", "князя Муромского").

2-я часть повести - с точкой востока ("пустой дом" - очевидно в лесу, куда ушел за медом "брат-бортник"; "умная девушка" - хозяйка леса (?), т.к. удивительно умеет "ткать", напоминая Василису Премудрую и Елену Прекрасную, а также перед ней в избе "пляшет заяц", для чего не требуется "волшебной дудки", - это чудо и знак контакта с нечеловеческим.

Тканье и мудрые загадки, кои не разгадать, соотносят Февронию также с мифической богиней дева с косами, к которой восходит, в частности, и греческая Афина-воительница. Феврония у русов тоже соотносима с кровавой сечей и с непокорным градом Китежем.)

Для мифологического противопоставления Муром (как мир покоя, с его дремучими лесами; старинный град, отмеченный тотемом медведем, т.е. суть мир человеческого и мир предков) и Рязань (как мирнечеловеческого и смерти - не рязанский ли тотем ли заяц? - вспомним о сказочном стаде зайцев, принадлежащем хозяину, или хозяйке, леса: зайцев надо пасти, а сбегаются они на зов магической дудки) значимы:

а) "пустота" места, где находится дом Февронии, и

б) "пустота дома"

(ни души: ни ушей, т.е. собачки, ни очей, т.е. дитяти; мать и отец пошли взаймы плакать, т.е. провожать покойника; брат-древолаз сквозь ноги на смерть смотрит, т.е. с вершины дерева - и сам принадлежит смерти, небесам).

 Тем самым моделируется традиционное пространство смерти (в котором Петр обретает чудесную невесту), ориентированное на четыре стороны света (где заяц - восток, древо и мед- центр, отец и мать - север, собачка - запад, дитя - юг). Причем сама Феврония как раз находится в поре инициации (добрачное посвящение девушки в одиноком лесном доме: ориентация точки - восток).

Ориентация в пространстве мира (1-я часть повести):

1. змий - центр (пожиратель живого и носитель смерти),
2. Петр (змееборец) - запад (в отличие от Георгия-змееборца, соотносимого с точкой юг),
3. Павел (князь) - юг,
4. жена Павла (сосуд для зла) - север, а
5. восток (место для Февронии) в этом фрагменте текста не занят (пока).

3-я часть повести. Попытка изгнания Февронии из Мурома (боярами) и испытание Петра и Февронии - в супружестве (в отличие от прежнего - до брака и для брака). Проявление высшей стойкости и силы обоих соотносит эту часть текста с точкой юг.

Мотив "Что всего дороже?", о цене и о мере.

Обретение Февронией признания - путем проявления магического дара.

4-я часть повести. Петр и Феврония в старости - теперь их зовут уже - в иночестве, т.е. в иной жизни, а значит в ином пространстве и ином времени бытия - Давид (сила знания и опыт чудесного) и Ефросиния, таковы новые, данные им или избранные ими, имена; пространственная ориентация - север.

Смерть и чудесное воссоединение в гробу (который высечен из одного камня), неразлучники и чудотворцы.

Сопоставим семантику имен:

а) Петр - камень (из греч.; из др-евр. - открывать: мотив запирания и отпирания вод и уст, врат); и "меч Агриков" он находит (по указанию чудесного отрока) "во олтарной стене межу куремидома скважтню, в ней же лежаще мечь".

Соотносимо с фольклорным мечом под камнем и бел горюч камнем Алатырь (или Олатырь) русского заговора, восходящему к древнему камню-алтарю.

б) Давид - медведь (из др.-евр.), тотемный зверь Муромских лесов. Феврония - предположительно "вечное видение" (или - видение вечности?). По традиционной пространственной ориентации русского календаря - культ 25 июня, собственно "послекупалье" и завершение его обрядов, а также

в) Ефросиния, благоразумная, - 23 марта и 25 июня - по атрибутам - ткет, хозяйка зверей и зайцев особенно - соотносима, во-первых, с мифической девушкой с косами (богиней вечной юности и времени, от которой зависит также непредвиденная и внезапная (преждевременная) смерть), а также соотносима, во-вторых, с медведицей (Матреной в фольклоре и созвездием, с культом Большой Медведицы; не суть ли Малая Медведица небес и есть - мифологически - ее меньшой братец, ведающий медовые места и лазающий за медом на высокие дерева, - бортник?).

Слияние в общем гробу - мотив (все)проникающей воды (которую отмыкает или скрывает для себя камень - и мудрый Петр, избравший себе в жены никому не известную лесную деву Февронию), воды - как символа мифического женского начала (и богини мать мира).

Но вода одновременно есть в фольклорно-мифологической традиции и деструктивное пространство пространства времени мира (ср.: море забвения и "океан разума" как более поздние ассоциации, в т.ч. литературные).
 

Весь данный древнерусский текст и его структура поддаются дешифровке с точки зрения как традиционной семантике чисел, так и других конструктов-метазнаков, его составляющих, организующих, развертывающих и насыщающих “мудрым”, т.е. мифологическим, а потому сакральным, смыслом.

Для текста-притчи оказываются значимыми такие метазнаки, как камень хисолиф, или самъпфир; башни о нескольких верхах; пробойные улицы, закоулки, тупики; и проч. - намекающие мудрым на некий скрытый смысл, разгадав который, можно понять и истинный смысл описываемого рассказчиком. Будучи сами по себе вторичными - по отношению к мифологическому мироощущению - и, более того, иносказательно литературными, эти, составляющие текст (и описание града) метафорические знаки, тем не менее, соотносимы со знаками традиционными (качественно иными и по сути своей первичными для древнерусской литературы).

В то же время “явной” для человека (древнерусского слушателя притчи или читателя книжного ее варианта) “мудрого”, “понимающего” и “разумеющего”, т.е. ориентирующегося в современной ему иносказательной словесной тайнописи, оказывается прежде всего традиционная (и мифологически общезначимая) семантика называемых автором текста чисел. Перечисляя в своем повествовании о далеком удивительном граде - чего в нем было видано и сколько, он тем самым моделирует объективный мир (в полном соответствии с мифическими законами его созидания, т.е. с традиционными законами развертывания модели мира). И моделирует мир, ориентированный во времени и пространстве.

Однако - и это особенно интересно для исследования - при том, что данный древнерусский текст переводным не является и вполне оригинален, он с поразительной точностью передает древнееврейское представление о мире, образованном десятью сферами небес (или сфирот), а также моделирует отношения сфер (сфир) на числовом и знаковом уровне. [Зогар, кн. Творения. Тора, Дварим; 29, 28. Ишая; 46, 10.]

На семантическом языке древних русов текст объясняет также таинственное число 45, или число Б-га, заключенное в имени ХРИСТОФОРЪ. Значение это - подчеркнем - исчисленное и осмысленное в системе русского счета (с использованием числовых значений АЗБУКИ).

(В то же время, это магическое число в Торе и в Книгах Пророков, а соответственно и в Библии, только называется, но не объясняется. Так же это таинственное число не объясняется ни в древней еврейской Книге Зогар, ни в поздних работах таких исследователей Каббалы как, к примеру, Папюс или Элифас Леви. Одновременно наша древнерусская притча не является - по своим форме и содержанию - ни своеобразной калькой какого-либо каббалистического мотива, ни тем более его самодеятельной интерпретацией.)

Характерно то, что Притча мудрым... как текст дидактического и нравоучительного характера откровенно ставит своей целью научить непосвященного читателя сакральному счету и моделированию мира, т.е. верному воссозданию пространства и времени мира, и сделать при этом саму мифологическую ММ, посредством использованных при построении ее метазнаков, “невидимой” для глаз (и ушей) непосвященного, или “неразумного”.

Конкретная дешифровка метазнаков упомянутого текста весьма сложна для описания и потому не входит в задачи данной работы.

* * *

 В работе рассмотрены только наиболее яркие и наглядные примеры мифологического основания семантической и структурной организации древнерусского текста. Проблема эта пока практически не исследована. Вопросы же жанровой классификации - сторона внешняя, лежащее на поверхности, однако под водами этой поверхности сокрыт невидимый Китеж-град мифологического самосознания русов и славян. 

Библиография:

Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. - М., 1966.

Жмакин В. Митрополит Даниил и его сочинения. - М., 1881.

Словарь иностранных слов. - 9-е изд., испр.- М., 1982.

Надель-Червинская М.А. Профанный и сакральный уровни фольклорного текста. - В изд.: Надель-Червинская М.А., Червинский П.П. Энциклопедический мир Владимира Даля. - Кн. I - III (в 6-ти тт.) - Ростов-на-Дону, 1996; I, 2, с. 315-451.

Тот же. Фольклор славян - его семантика и структура. - Там же; II, 2, с. 311-567.

Тот же. Миф и сказка. Реконструкция архетипического. - Там же; III, 2, с. 331-567.

Прокофьев Н. И. О мировоззрении русского средневековья и системе жанров в русской литературе XI-IV веков. // Литература Древней Руси. - М., 1975.

Червинский П.П. Семантический язык фольклорной традиции. - Изд-во Ростовского университета, 1989.