ХХ век принес неслыханные перемены, невиданные мятежи в искусство, науку, общественную жизнь, кардинально изменил эстетические взгляды и вкусы людей. Осмысливая культуру уходящего двадцатого, критики и ученые все больше идут по пути синтеза находок, достижений, тенденций развития различных ее сторон. От раздельного анализа каждого вида искусствоведы приходят к поискам общей теории искусства. Этому посвящена первая отечественная монография (А.Я. Зись. На подступах к общей теории искусства), автор которой так обосновывает свою задачу: “С беспрецедентной интенсивностью и живостью взаимодействуют ныне различные виды искусства, и теоретическое осмысление закономерностей, объемлющих родовую их полноту, - задача едва ли не первостепенной важности”. Аналогичные цели преследуют и западные искусствоведы.

Например, в университете Беркли, Калифорния, близится к завершению работа над словарем терминов искусствоведения, новизна которого в том, что термины одного вида искусства адекватно соотносятся с терминами другого вида (например, ритм в музыке и живописи, тема в скульптуре и архитектуре), т.е. создаются и используются упорядочивающие правила преобразования термина одного вида искусства в его эквивалент, функционирующий в другом виде (например высота звука в музыке - высота голоса в поэзии - оттенок в живописи). Искусствоведам, вырабатывающим общую теорию искусства, с другой стороны протягивают руку литературоведы и литературные критики, которые, например, рассматривают постмодернизм в искусстве и литературе как две стороны одной медали. Этому способствуют и манифесты, декларации авангардистов, начиная с Андре Бретона, Маринетти, русских футуристов и заканчивая московскими концептуалистами наших дней, которые под одной обложкой публикуют свои стихи, статьи и репродукции живописные, представляя такой альманах как артефакт.

Сближение, синтез гуманитарных наук, объектом которых являются различные виды и “тексты” искусств, наблюдается сегодня благодаря тому, что сами произведения искусства приобретают все более синтетический характер. Одним из первых нашумевших (но не снискавших любви зрителей) синтетических произведений стал спектакль-опера А. Крученых “Победа над Солнцем”, где заумь А. Крученых контактировала с супрематическими формами К. Малевича и авангардной музыкой М. Матюшина, или сценическая композиция-балет В. Кандинского на музыку Ф.А. Гартмана “Желтый звук”. Позже возникают артефакты, где искусство синтезируется с не-искусством, намеренно сниженным бытом или природными явлениями (вспомним знаменитый “Фонтан” Мориса Дюшана, представляющий собой обыкновенный писсуар, на Парижской выставке 1917 года) до ленд-арта сегодня (галерея, наполовину заполненная землей, Вальтера де Марии или живые лошади в выставочном пространстве (автор Янис Купеллис). О синтезе искусств пишут сегодня и сами творцы такого искусства.

Искусствоведы все больше отрываются от своих шестков и выходят на проблемы парадигм культуры вообще. Целая глава монографии С.П. Батраковой “Художник ХХ века и язык его живописи” посвящена естественным наукам в ХХ веке, а точнее, тем научным идеям, которые определяли картину мира и были созвучны открытиям художников. Вот одна из параллелей такого рода: “...художник ХХ века не раз станет искать оправдания собственным образным фантазиям... в мире невидимых глазом элементарных частиц. Станет традицией сопоставлять коллажи кубистов с теорией относительности, да и сами теоретики кубизма не случайно вспоминали об Эйнштейне, о четырехмерном пространстве. Как известно, именно с открытиями новейшей физики поставит в связь абстрактную живопись и ее духовность Кандинский. Не единожды сошлется на Эйнштейна, объясняя странности и безумства сюрреализма, С. Дали”. И чуть дальше прозвучит ее вывод: “... и наука, и художественное творчество существуют в общем мировоззренческом “поле”, характерном для нашего времени”.

Представляется, что на склоне века, подводя его итоги, ученые-гуманитарии пытаются оторваться от своих участков и ищут характеристик этого мировоззренческого поля, пытаются ответить на вопрос, каковы же общие основания в теориях и концепциях, принадлежащих разным сферам знания человека. В поисках парадигм культуры ХХ века профессор искусствознания А. Якимович обращается не только к литераторам и философам, художникам и скульпторам, но и к психоанализу Фрейда, теории относительности А. Эйнштейна, магико-шаманским практикам, в том числе стилизованным в виде культурного оккультизма. “Я верил в то, что глубинный смысл целой эпохи - это не фикция, а реальность, и сегодня еще я в это верю”, - заявил А. Якимович на церемонии вручения ему премии Inter Nationеs.

Однако в поисках “мировоззренческого поля” эпохи, “парадигм культуры”, ее “глубинного смысла” ученые не обращаются к данным развития языка в ХХ веке. Особенности и тенденции языкового развития вообще не учитываются, остаются за скобками при поисках алгоритма эпохи. Например, характеризуя сферу распространения постмодернизма, который, по словам искусствоведа Т. Калугиной, “стал фокусом нашего самосознания, “атмосферным” параметром действительности”, она передает длинный и вполне обоснованный перечень: “О постмодернизме пишут не только в связи с искусством, литературой, архитектурой и историей культуры, его исследуют и в социологии, философии, теологии, экономике, он заявил о себе в истории и антропологии, юриспруденции и психиатрии, географии и педагогике...почти во всех областях жизни нельзя не заметить этого самого постмодернизма”. Но где же хотя бы упоминание о языковых особенностях современной эпохи? Разве они не вписываются в понятие постмодернистской культуры? Может быть, уже пора посмотреть на языковое развитие еще нашего века в широком контексте общекультурных процессов? Парадигм культуры? Фокуса нашего самосознания? Мировоззренческого поля?

Происходящие в языке изменения, особенности языка той или иной эпохи традиционно связывают с такими внешними факторами, которые касаются общественной жизни народа: контакты с другими народами, процессы демократизации, возникновение аудио-визуальных СМИ, а сегодня пишут о тоталитарном и либерально-демократическом правлении страной, с чем напрямую связаны языковые особенности эпохи (Шапошников, Ю.Н. Караулов, В.Г. Костомаров и др.). Например, В.Г. Костомаров пишет: “Тоталитаризм и авторитарность создавали некую атмосферу нравственной чистоты, в которой нестерпимыми признавались любые отклонения от нормы - будь то гомосексуализм или формальное искусство, эстетизм или упаднические стихи. И если в той атмосфере даже естественные колебания нормы казались нежелательными, то теперь люди склонны к подчеркнутой вариативности, если не к разрушению нормы вообще”. Взаимосвязь языка и жизни народа породила изучающую ее лингвистическую дисциплину - социолингвистику, которая весьма бурно и успешно развивается уже полстолетия.

В указанной монографии В.Г. Костомаров ввел понятия вкуса и моды как категорий, воздействующих на развитие языка, даже определяющих направления его динамики. “Проявляясь индивидуально, вкус отражает в своем развитии динамику общественного сознания и объединяет членов данного общества на данном этапе его истории (вкус общества и эпохи). Важнейшее условие вкуса... - чувство, или чутье языка, являющиеся результатом языкового общесоциального опыта, усвоение знаний языка и знаний о языке, бессознательной оценки его тенденций, путей прогресса”. В этой монографии все речевые и языковые инновации последнего десятилетия, отмечаемые автором, связываются с языковым вкусом и модой эпохи. Признание факта языкового вкуса эпохи подводит нас к мысли о наличии общности, единства во вкусе языковом и художественном в рамках той или иной эпохи. К гипотезе о существовании общекультурных тенденций развития, единых для разных видов искусства, языка, естественных наук и т.д. О единых культурных парадигмах эпох, в типообразующие признаки которых включают данные языковые наравне с данными искусств, науки и других сторон жизни общества.

Чтобы увидеть это единство, обратимся к выделенным в ряде работ А. Якимовича парадигмам ХХ века. Первая парадигма досталась ХХ веку от прошлого: от античного римского и ренессансного идеала Homo Humanus, противоположного Homo Barbarus. Сообщество просвещенных и гуманных людей плюс сам комплекс просвещенности и гуманности А. Якимович называет антропоцентрическим цивилизационным комплексом антропокультурности, антропогуманизмом. Эта позиция приводит к определенному структурированию картины мира, в центре и наверху которой помещается цивилизованный человек. Эта парадигма зиждется на разуме и морали, на системе смыслов, заряженных духовностью.

Во всех видах и на всех уровнях искусства и культуры, по А. Якимовичу, вырабатывается альтернативная парадигма, исходящая из мысли о том, что цивилизация с неизбежностью производит некие силы хаоса, варварства, разрушения. Культура резко выдвигает вперед реалии, которые явно не подлежат контролю со стороны разумно-моральных ценностных иерархий типа Humanitas, возникает эстетика новой первобытности; в качестве культуротворческих, художественно плодородных идей предлагаются экстаз, магическо-шаманские практики, жизнь и сила как самостоятельная, не нуждающаяся в оправдании ценность, красота животности, эрос... Вторую, альтернативную парадигму А. Якимович называет биокосмической, т.к. в ее основе лежит природность, понимаемая как средоточие хаоса, телесности, иррациональности, смеха, уродства, фрагментарности, бессистемности, имморализма. В этой парадигме А. Якимович рассматривает и революцию в науке, пришедшую с теорией относительности А. Эйнштейна, интуитивизмом Бергсона и с теорией взаимодействия цивилизационных начал с подавленными биогенными субстратами в психике, предложенной Фрейдом.

Стоит ли языковое развитие в стороне от этих общекультурных процессов? Представляется, что те инновации, которые появляются и в языке художественной литературы, и в русском литературном языке вообще, и в речи, образуют процессы, которые тоже формируют перечисленные парадигмы ХХ века, хотя размышляющие над ними ученые не принимают данные языка во внимание.

Первая парадигма - антропоцентрический цивилизационизм - унаследована языком от предшествующих столетий так же, как это свойственно для искусства, культуры, etc. В языке она основана на соответствии между реальностью, действительностью и расчленяющим ее мышлением. Здесь тоже жестко структурированная система; она стремится к наиболее адекватному формированию и выражению мысли, а наверху и в центре этой системы тоже разум, т.е. закономерности расчленения действительности и ее представления в языке. Если А. Якимович выделял в качестве ее высшей ступени ценности человека, мораль, духовность, то в языке эти понятия имеют свои эквиваленты: примат разума, логики в формировании и выражении мысли, наиболее точное осуществление коммуникативной функции, иерархическая организация коммуникативной единицы, где второстепенное подчинено главному, где выписаны и нюансированы отношения между компонентами; вместо норм морали здесь выступает языковая нормированность (кстати, некоторые языковые нормы связаны с общественной моралью, например, табуированная лексика, но это лишь частный случай нормы).

Понятие духовности в парадигме А. Якимовича параллельно понятию языковой гармонии, стилистической дифференцированности, упорядоченности, а не эклектики. Язык ХХ века получил эту классическую парадигму в наследство от XIX, и многие новые явления вполне вписываются в нее. Они менее заметны, чем инновации второй парадигмы, потому что имеют привычный, традиционный характер, не бьют в глаза, хоть и новы. Они и возникают в речи не для того, чтобы удивить, поразить, обновить, а для выражения новых реалий и понятий, уточнения смысловых соотношений - одним словом, с разумом и гармонией “наверху и в центре”. Например, новые производные предлоги и союзы, стилистически нейтральная новая лексика.

Вторая парадигма, альтернативная первой, антицивилизационистская, биокосмическая, возникла в языке в то же время, что и в искусстве, и не только одновременно, но и совместно. Она возникла в языке художественной литературы, и лишь значительно позже перейдет в широкую речевую деятельность и в русский литературный язык вообще. Поиски литераторами-модернистами новых литературных форм неизбежно сопровождаются яркими новациями в языке их произведений. Для некоторых авангардистов это было сознательное речетворчество, установка на эпатаж “старого” языка, попытка (или скорее лозунг) создать новый язык, оторванный от “беззубого здравого смысла”. Так, например, звучат некоторые пункты Постановления “Первого Всероссийского съезда баячей будущего”: “Уничтожить “чистый, ясный, честный, звучный Русский язык”, оскопленный и сглаженный человеком от критики и литературы”. Он не достоин великого “Русского народа”!... Уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл, симметричную логику...”.

Разумеется, лозунги футуристов, несколько художественных произведений с установкой на декоративный стиль ни в коем случае не определяют тенденций развития языка, как “Фонтан” (писсуар) Дюшана не создал (но все-таки основал) главную парадигму изобразительного искусства века. “Но все же, все же, все же...” Разве не в творчестве мастеров слова возникают и развиваются многие инновации, которые потом становятся приметой времени, века, а далее и вовсе растворяются, нейтрализуются, входя в язык и теряя оттенок новизны?

На разных языковых уровнях (в художественной литературе начала века) появляются многочисленные явления, разрушающие классическую гармонию и несущие свою особую нигилистическую выразительность. Рассмотрим это на примере одного, синтаксического уровня как весьма стабильного.

Новые явления в синтаксисе ХХ века были предметом интереса лингвистов 60 - 70-х гг., в результате чего издан ряд сборников, статей, несколько монографий, в том числе академическая коллективная монография “Русский язык и советское общество. Морфология и синтаксис современного русского языка”. С завидным единодушием авторы отмечают в качестве характерных, новых и активных такие явления, как парцелляция, сегментация (частный и наиболее распространенный случай - конструкция с именительным представления), неполнота предложения (эллипсис), развитие вставных конструкций (хочется добавить коммуникативное обособление второстепенных членов), активизация слабых связей и вытеснение ими сильных, экспансия именительного падежа, изменения в структуре и роли конструктивных элементов диалога, образование синкретичных форм чужой речи.

Эти явления прошли в ХХ веке интересный путь: они произошли от “слабых”, т.е. неэкспрессивных разговорно-речевыз конструкций, и в языке художественной литературы стали яркими неклассическими экспрессивными средствами. Закрепившись и получив развитие здесь, они стали широко употребляться в языке вообще. Для доказательства этого положения надо сослаться на проф. В.Д. Левина, который первым проследил этот путь для парцелляции и сегментации. Он показал, что в разговорной речи всегда существовали конструкции присоединения, когда к уже произнесенной фразе добавлялась ее часть, и такие конструкции лишь следствие спонтанности высказывания, “додумывания” фразы на ходу, например: “Иванов пришел. С женой и детьми”. Как “слабый”, неэкспрессивный элемент разговорной речи дал жизнь парцелляции, экспрессивной конструкции кодифицированного литературного языка, механизм выразительности которой основан на порционной подаче элементов информации, на расчленении единого предложения. Аналогично рассуждает В.Д. Левин и о сегментации. Представляется, что и остальные перечисленные выше конструкции прошли тот же путь, и это можно проследить в отдельной работе.

Что объединяет все эти синтаксические инновации ХХ века? И Н.Ю. Шведова, и авторы коллективной монографии “Русский язык и советское общество”, и Г.Н. Акимова дают единодушный ответ: все они имеют аналитический характер. В языке, в основном, флективного строя в ХХ веке возникла волна явлений аналитического характера, и это действительно так. Хочется поставить вопрос: почему? В какую более мощную несобственно-языковую парадигму эти аналитические явления вписываются?

И здесь мы возвращаемся к альтернативной (антицивилизационистской, или биокосмической) парадигме ХХ века.

Экспрессивность всех этих синтаксических явлений основана на известном в стилистике эффекте обманутого ожидания. Характеризуя его в терминах теории информации, М. Риффатер писал: “В речевой цепи стимул стилистического эффекта состоит в элементах низкой предсказуемости... На элементах низкой предсказуемости декодирование замедляется, а это фиксирует внимание на форме”. Представляется очень важным, что новые синтаксические явления ХХ века создают эффект неожиданности, обманутого ожидания, и этот эффект создается не новизной конструкции, а тем принципом, который лежит в основе новых конструкций. На этот новый принцип, или синтаксический тип, возникший в литературе ХХ века, указала Н.Д. Арутюнова, назвав его синтаксисом актуализации.

Н.Д. Арутюнова обратила внимание на то, что актуализирующий синтаксис противопоставлен классическому. Экспрессивность первого основана на нарушении последнего. Классический синтаксис определяется соответствием актуального членения предложения его грамматической структуре; совмещенностью грамматических и интонационных единиц; разделенностью модуса и диктума; уточнением, отделкой, развитием синтагматических, в том числе и межпредложенческих, связей; актуализацией высказывания, в основном, при помощи личной формы глагола. Новый, актуализирующий синтаксис разрушает эту гармоническую систему иерархии, пропорций, соответствия. На смену тонко нюансированным связям идет расчленение, самостоятельное предицирование каждого компонента информации, разрушение иерархии. Соответствие грамматической структуры и актуального членения разрушается, грамматические и интонационные единицы начинают не совпадать, модус и диктум перестают расчленяться.

И действительно, когда на фоне усложненного, длиной на полстраницы, предложения, где четко проработаны все связи, тончайше выражены все отношения, где грамматическому компоненту соответствует его интонационный рисунок, когда на этом фоне появляется рубленая фраза, где каждый компонент информации самостоятельно предицирован и представляет собой предложение, где интонационные границы фразы не совпадают с грамматическими границами предложения, где член предложения может быть так же оформлен грамматически и пунктуационно, как и все предложение в целом, где тонко нюансированные связи и отношения заменены соположением, - как не сопоставить это с полотнами кубистов, где изображаемое порублено плоскостями на плохо стыкуемые фрагменты, с картинами, где рука наездницы может протянуться через всю арену (П. Пикассо). То, что Ю.М. Лотман назвал “минус-приемом”, т.е. отсутствием привычного, пронизывает поэтику искусства и языка ХХ века, только прием стал принципом, а минусуется гармония, иерархия, перспектива, мелодия, все то, что является святая святых первой парадигмы, эстетики культургуманизма.

Появившись в художественной литературе авангарда начала века, эти конструкции актуализирующего синтаксиса не ушли из языка совсем вместе с закатом авангарда и серебряного века, с приходом авторитарной власти и жесткого нормирования во все сферы жизни. Известно, что такая регламентация коснулась и языка: дискуссия 30-х гг. о языке завершилась торжеством идеи М. горького о массовом окультуривании речи. В результате “насаждалась” закостеневшая литературная норма, вполне отвечавшая социально-политической ситуации тоталитарного государства. Классический, иерархический принцип построения предложения и словосочетания, на несколько десятилетий вытесняет из языка художественной литературы синтаксис актуализирующий. Впрочем, и этот этап развития вполне вписывается в общую картину взаимодействия парадигм ХХ века: ведь в нашей стране вторая, альтернативная парадигма в 30 -50-х гг. была придавлена сильной рукой во всех сферах: и в науке, и в искусстве, и в литературе. “Авангард, остановленный на бегу” - так называется один из современных альбомов русского авангарда.

Общеизвестно, что во времена хрущевской оттепели происходит определенная либерализация, и новое “закручивание гаек” никогда уже не приняло тех масштабов, не имело той силы, как в сталинские времена. В некоторых сферах идеологический диктат и регламентация вынуждены были отступать, в частности, это коснулось такой трудноконтролируемой стороны, как синтаксис языка художественной литературы, а вслед за этим и литературного языка вообще. Синтаксические инновации, вспыхнувшие в “молодежной прозе” (В. Аксенов, Ф. Искандер, А. Битов, Г. Владимов и др.) даже не были заклеймены как “стиляги”, в чем не раз обвинялись и читатели, и издатели, и авторы “молодежной прозы”. Эти конструкции уже не уходят из литературы, попадая в произведения писателей, которые и сами никогда не считали себя нон-конформистами и неформалами.

Нарушение, а часто и отказ от естественных связей, соотношений, пропорций, взаиморасположения, в искусстве авангарда, искусстве второй, альтернативной парадигмы, мне кажется, аналогичны происходящему в синтаксисе русского языка процессу ослабления и распадения связей, нарушению естественного совпадения грамматических и интонационных границ предложения, широкому использованию грамматически не связанных структур. В качестве примера проанализируем синтаксическую неполноту.

В ХХ веке происходит бурное качественное развитие неполного предложения и резкое повышение его частотности. Кроме существовавших и ранее бесподлежащных и эллиптических предложений, развиваются неполные предложения с невербализованной позицией любых обязательных членов, включая главные. Вербализованной может оставаться лишь позиция второстепенного члена, что приводит к образованию контаминированных предложений, т.е. таких, которые могут восходить к различным языковым моделям. Например:

Обычный разговор. Наконец:

- Ну, ладно, ребята, уже поздно, мы пойдем. (Ю. Крелин).

В романе Ю. Трифонова “Старик” страстная речь казачьего атамана Мигулина вводится неполным предложением ремарки:

- Граждане станичники! Что для казаков главное было, есть и будет... - и выждав паузу, насладившись общим секундным томлением, громоподобно и с размахом руки, будто гранату в толпу: - Воля, казаки!..

Главные в структурном отношении компоненты - подлежащее и сказуемое - вообще отсутствуют, и это привлекает особое внимание к вербализованным компонентам, ведь именно они в данном художественном микротексте несут основную информацию, хотя в структурном отношении это всего лишь второстепенные члены. Автору важно показать, как говорил с трибуны его герой, каким он был прекрасным оратором, и это выражено рядом однородных обстоятельств; а констатировать сам факт говорения членами “сказал Мигулин” он не считает необходимым, это и так понятно, и эллипсис подлежащего и сказуемого актуализирует коммуникативно значимые обстоятельства.

Сравним этот микротекст со ставшими символом мира двумя женскими кистями с голубем - шедевром Пикассо. Или менее известная, но не менее замечательная скульптура Эрнста Неизвестного “Слух Парижа” - голова яйцевидной формы, лежащая на боку, и к уху приставлена кисть руки - все обратилось в слух. Скульптура эта лежит на одной из площадей Парижа. Структурно необходимые части (тело, лицо, конечности) вовсе не нужны для данного художественного замысла, как не нужны подлежащее и сказуемое неполному предложению в определенной коммуникативной ситуации. Отсутствие остального, даже структурно значимого, подчеркивает ситуативную, художественную, коммуникативную значимость эксплицитно выраженной части. И в языке, и в искусстве. Так реализуется вторая, альтернативная, антицивилизационистская парадигма с ее ориентацией на дисгармонию, хаос, иррациональность, фрагментарность, бессистемность.

Здесь рассмотрены те самые конструкции актуализирующего синтаксиса, которые были “желтой кофтой” в прозе модернистов начала века. Их “право на жизнь” в языке ХХ века было зафиксировано в многотомной академической монографии “Русский язык и советское общество” в 1968 году.

Сегодняшнее плачевное состояние языка и искусства в России является прямым следствием жесткой регламентации предшествующих десятилетий. Так пишет об этом искусствовед С. Файбисович: “Мы, как всегда, находимся в особом, самобытном положении: на протяжении многих десятилетий здешнее искусство носило ярко выраженный резервационный характер... Сегодня мы расхлебываем этот провал во времени, длительную погруженность в безвременье: и производитель, и потребитель прекрасного, и посредник между ними вступает в ХХI век, не поварившись в котлах культурных процессов, шедших в цивилизованном мире в ХХ веке”. Взрывной характер либерализации речи, а вслед за тем и нарушения всяческих языковых норм в узусе культурных слоев, дикторов, ведущих СМИ, представителей высших эшелонов власти стала предметом шуток, анекдотов, публикаций озабоченной общественности и специалистов-языковедов.

Причину этого, в основном, усматривают в реакции на всеобщее регламентирование, авторитарное нормирование всех сфер жизни на протяжении долгих десятилетий. Горбачевская перестройка вернула второй, альтернативной парадигме культуры право на жизнь во всех сферах. Демократизация общества разрушает единую культурную норму, единый стиль культуры, обеспечивает культурный плюрализм. На смену единообразному во всем соцреализму, этому классицизму ХХ века, приходит многоликий постмодернизм, но не как только художественный стиль или отдельное течение, а как тип культуры, как воплощение второй культурной парадигмы, противостоящей “комплексу антропокультурности”.

Критики, искусствоведы, литературоведы по-разному оценивают соотношение постмодернизма с модернизмом начала века. Что касается их соотношения в русской культуре, то здесь единства гораздо больше. Симпатии, бесспорно, на стороне “высокого модернизма”, а постмодернизм скорее рассматривается как перепев уже старых мелодий, как попытка сравняться с западным, имеющим немалую историю, постмодернизмом, как старание всеми средствами привлечь к себе внимание. Даже апологет постмодернизма литературный критик Е. Иваницкая пишет: “Мне кажется, что вся отечественная разноголосица определений постмодернизма настойчиво возвращает мысль именно к модернизму, к рубежу столетий”, - и пишет это в статье с говорящим названием “Постмодернизм = модернизм?”, утверждая это равенство.

Изучая постмодернизм в изобразительном искусстве, выделяя его типологические признаки, А. Якимович делает вывод: “Вряд ли в самом деле так называемый постмодерн был новым словом в истории искусства. Он, в сущности, вернулся к стратегиям наиболее прозорливых художников и мыслителей эпохи высокого авангарда - от Дюшана до Батая”. И о российском постмодернизме: “Российский соц-арт и соц-концептуализм 70 - 80 гг. были старательными и довольно провинциальными учениками постмодерна Запада...” “Это искусство новых дикарей, это нарушение всяческих табу - моральных, социальных, культурных...Нарушения табу русскими художниками 90-х являются более ли менее эпигонскими и вторичными актами”.

Итак, постмодернизм - это новая стадия развития второй, нигилистической, антицивилизационистской парадигмы ХХ века. И в русском искусстве он не вызвал к жизни высоких образцов, а напротив, имел вторичный по отношению к западному характер. Это эпигонство вошло в резонанс с нашим отечественным стремлением освободиться от жесткой регламентированности тоталитарной эпохи - и началась вакханалия растаптывания всех и всяческих табу. Эта практика была возведена в квадрат рыночными отношениями, необходимостью привлечь внимание, поразить. И это часто становится самоцелью и для художника, и для “художника слова”, и для журналиста, играющего огромную роль в формировании языковой моды благодаря СМИ. С едким сарказмом характеризуя в “Новом мире” “актуальные проблемы актуального искусства, С. Файбисович пишет:

“В этой ситуации “актуальным” сознанием овладела новая идея - привлечь к себе внимание любой ценой. Достижения наших местных художественных сил (как раз подключившихся к мировому процессу) на этом этапе неоспоримы. Наиболее привлекательной для них формой оказался радикальный жест - эскалация чистого эпатажа (с одной стороны, богатая традиция артистического скандала, восходящая к декадентству, с другой стороны, богатейшая традиция российско-советского хамства). Прилюдное обнажение тел, выкладывание из них неприличных слов, кусание людей, спускание штанов, публичные естественные отправления, половые сношения и извращения стали наиболее ходким и приветствуемым критикой художественным товаром - главным способом здешнего искусства слова принадлежать народу”.

К сожалению, процессы, наблюдаемые сегодня в речевой деятельности, соответствуют происходящим в искусстве постмодернизма.

Демократизация, а по более точному термину В.Г. Костомарова, либерализация происходит на всех языковых уровнях. В фонетике упрощенные формы разговорно-просторечного характера стали приметой некогда священной области былой кодифицированности. В речи дикторов радио и телевидения опрощения типа “бу[ъ]т, в[ы] грали, де[ъ]шка (девушка), ч[ьо] (чего)” стали для нас вполне привычными. Характеризуя особенности современного вокализма, В. Шапошников восклицает: “Сокращение сверх “положенного”, выпадения и звуковые стяжения в образованной речи не просто многочисленны - массовы. Что есть норма, а что licentia poetica?” и далее: “Увы, оборотная сторона демократизации - вульгаризация”.

Самые яркие процессы, разумеется, характеризуют лексический строй, и они привлекают наибольший интерес лингвистов.

Показателен даже лексикографический бум, который мы сегодня переживаем: активно и необычно обновляющаяся, пополняющаяся, меняющая сферу бытования лексика вдохновляет на создание все новых словарей: сленга хиппи, “запредельной” лексики, политической, новых иностранных слов, новых сокращений и т.д.

Кажется, наиболее активным процессом в лексике нашего времени стало смешение стилей.. На это обращают внимание и общественность, и журналисты и лингвисты. Например, В.Г. Костомаров пишет об этом: “Наиболее общей чертой становится разностильность, смешение или смещение стилевых пропорций, причем наиболее яркой приметой выступают соединение обиходно-сниженных элементов, вплоть до вульгарных, с сохраняющимся наследием предшествующей эпохи - канцеляризмами”. К этому надо добавить активное участие в этом синтезе стилей и христианской и оккультной лексики. Такое смешение стилистически окрашенной и лексики ограниченного употребления сопровождается и смешением, перераспределением тематических групп лексики. Об этом интересно пишет В. Шапошников, делая вывод: “Итогом инвентаризации лексикона оказывается современное перераспределение единиц: между тематическими группами и предметными областями, из одной узусной сферы в другую. Таким образом изменяются лексико-семантические поля и перераспределяется общее пространство русского языка”.

Читая работы лексикологов о современных процессах в лексике, все время возвращаешься мыслью ко второй парадигме культуры ХХ века и к ее современному постмодернистскому этапу. То безудержное смешение стилей, лексико-семантических полей, устаревших церковно-славянских слов и мощной волной хлынувшей заимствованной новой лексики - то, что отмечают лексикологи как характерный процесс наших дней - не параллелен ли он свойственной искусству постмодерна коллажности, цитатности?! Ведь в произведении постмодернизма не просто ощущается та или иная традиция - здесь прямая установка на привлечение элементов, отсылающих зрителя (читателя, слушателя) к известным произведениям, авторам.

Искусствовед С. Кусков использует образ палимпсеста, характеризуя эту важнейшую черту постмодернизма: “Палимпсестом называют старинную рукопись, где поверх старых слоев письма наносятся новые. Старые смываются, но неокончательно, проступая на поверхность, но все же вытесняясь новыми записями... Ему можно уподобить типично постмодернистскую констатацию заведомой цитатности и вторичности, обреченности на бесконечное заимствование - присвоение чего-то, уже имевшего место в прошлом, без чего не мыслится любой нынешний художественный опыт”. Эту черту постмодернизма как одну из важнейших выделяют теоретики постмодернизма и от литературы, и от искусства. Вспомним ставший хрестоматийным пример этого принципа у Умберто Эко, где он обращается к объяснению постмодерниста в любви - даже в этой ситуации, влюбленный, он не может не сослаться на прецеденты.

В.П. Руднев в “Словаре культуры ХХ века” отмечает это свойство: “В постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость надо всем, одним из главных принципов стала культурная опосредованность”.. Искусствовед Т. Калугина, выделяя два признака, типообразующих для постмодернистской культуры, первым называет этот: “Прежде всего это то поле значений, которое имеют в виду, когда говорят о цитатности, коллажности, нонселекции, децентрированном мире, вторичности, культурном плюрализме, мультикультурном контексте и т.д.”.

Еще одна, и несомненная, параллель лексики с искусством постмодерна, а точнее, с отмеченной выше со ссылкой на С. Файбисовича его особенностью - детабуизацией всего в целях привлечения внимания. К сожалению, сегодняшняя речевая практика дает право говорить о коллективной манере изъясняться грубо и бранно, допускать табуированные слова в ситуациях, ранее не допускающих их, вплоть до высоких политических трибун и теле-, радиопередач на многомиллионную аудиторию, театра, кино, художественной литературы.

Из грамматических процессов нашего времени, формирующих вторую парадигму, надо отметить опрощение грамматической системы и простую грамматическую небрежность, тоже ставшую коллективной манерой, языковой модой. Сюда относится и рядоположение слов разного управления, и абсолютивное употребление сильноуправляющих глаголов, и вообще потеря сильноуправляемого компонента, и употребление в КЛЯ просторечных форм (“капает, езжает, полоскает”). Все эти отмеченные В.Г. Костомаровым процессы и явления не только выражают языковой вкус эпохи (так называется его книга), но и формируют постмодернизм - “фокус нашего самосознания, атмосферный параметр действительности” (Т. Калугина). Постмодернизм как современный этап развития второй, альтернативной, антицивилизационистской, нигилистической парадигмы ХХ века.

Подведем итоги. Мы исходим здесь из того, что существуют общие направления развития культуры, науки, общественного сознания - парадигмы века. Век уходящий прошел в сосуществовании, противостоянии и взаимодействии 2-х парадигм: культурогенной, антропоцентристкой - и альтернативной ей нигилистической, биокосмической, антицивилизационистской, основанной на эстетике новой первобытности.

В этой статье весьма конспективно (мало приводилось иллюстративного материала) доказывается мысль о том, что парадигмы века действуют не только в сфере естественных наук, культуры, искусства, философии и социологии, но и в речи, языке. Происходящие в речи и языке ХХ века живые процессы формируют эти парадигмы не в меньшей степени, чем процессы и факты науки и искусства. Для этого мы выделили три этапа в развитии языка нашего столетия и проследили за тем, как они соотносятся с общекультурными парадигмами ХХ века.

Первый этап ознаменовал рождение антицивилизационистской парадигмы в языке художественной литературы, в творчестве авангардном. Второй этап развития языка, занявший хронологически основную часть века, своей жесткой регламентированностью “остановил на бегу” действие этой парадигмы в языке, и лишь к концу его то, что было вызывающе экспрессивно и единично, вошло в язык художественной литературы, публицистики, доказав жизненность новаций авангардистов. Третий этап - это вызванная к жизни либерализацией общества антицивилизационистская парадигма, семимильными шагами идущая по пути либерализации языковых норм. Ее торжественный марш (или разгул?) во всех сферах под именем постмодернизма.

Мы не затрагиваем весьма актуальный вопрос о прогнозах на будущее постмодернизма в языке и искусстве, который иногда ставится как вопрос о гибели языка и искусства. Об этом - особый разговор. Особый разговор и о синтезе обеих парадигм в культуре ХХ века, и об особенностях этого синтеза в языке.