(Elhangzott a MPE 1995. évi õszi  Konferenciáján, Budapesten)

Elõadásom célja a zenei alkotófolyamat egyes aspektusainak pszichoanalitikus megvilágítása. Véleményem szerint, valamely mûvészi koncepció megformálásában meghatározó szerepet játszanak a személyiségben - tudattalan fantáziák formájában - leképezõdõ internalizált tárgykapcsolatok (vö. Horgász, 1993).
    Ezt a hipotézist a Bartók fiatalkori Hegedûversenyének és Két arckép címû kompozíciójának megalkotása mögött meghúzódó lélektani motívumok elemzése során fejtem ki. Kísérletet teszek Bartók néhány jellegzetes tárgykapcsolati attitûdjének megragadására (vö. Horgász, 1995) és zenei reprezentációjuk bemutatására.
    Bartók tipikus tárgykapcsolati attitûdje megismeréséhez, többek között, egy, a magyar olvasóközönség elõtt kevéssé ismert dokumentum-gyûjtemény áll rendelkezésünkre: Bartók Geyer Stefi hegedûmûvésznõhöz, 1907-1908 között írott leveleinek gyûjteménye, mely Paul Sacher¹ svájci karmester magánkiadásában látott napvilágot Baselben, 1979-ben.² A dokumentum-gyûjtemény húsz levelet, hat levelezõlapot és egy naplószerû feljegyzést tartalmaz. Bartók késõbbi írásaiban sehol sem találunk olyan õszinte és mélyrõl fakadó vallomásokat, mint e huszonhét éves kori szenvedélyes megnyilatkozásaiban. A zeneszerzõ életében ez az egyetlen olyan rövid periódus, amikor nemcsak zenéjében, hanem leveleiben is bepillantást enged hermetikusan zárt belsõ világába.
    Bartók és Geyer Stefi közelebbi kapcsolata igen rövid ideig, alig több mint nyolc hónapig tartott. Találkozásaik eleinte a közös muzsikálás jegyében teltek, Stefi külföldi utazása és Bartók népdalgyûjtõ útjai³ következtében azonban kapcsolatuk egyre inkább a levélbeli érintkezésre szorítkozott. Így, e dokumentumok alapján, kapcsolatuk alakulását módunkban áll egészen közelrõl nyomon követni.
    Bartók hamar beleszeretett a lányba, aki eleinte viszonozta közeledését. Hamar kiderült azonban, hogy fontos kérdésekben alapvetõen különbözik a felfogásuk. Ilyen érzékeny pont volt például maga a házasság kérdése, amellyel kapcsolatban Bartók szokatlan nézeteket vallott, s ezzel könnyen elbizonytalaníthatta választottját: "A mi a tradiciót illeti, ez csak az átlagemberek szent-szentírása. De épen a Geyer Stefik azért teremtõdtek, hogy ne dõljenek igájába... Azt hiszem, küzdenie kell mindenkinek, nõnek ugy mint a férfinak a tradició bilincsei ellen, persze ha megvan a hozzávaló ereje. A küzdés tulajdonképen nem más mint önállóság felé való törekvés. Ne függjünk senkitõl, semmitõl, urrá legyünk még saját magunk felett is..." (1907. július 27., kiemelés - H. Cs.)
    Bartók más téren is bizalmatlan a függõséggel szemben. A barátságról írja: "Azt már elvégeztem magamban, hogy férfibarátom nem lesz, mert nem lehet. Csakis önálló ember lehetne erre való, de ez a körülmény szinte kizárja a felfogásbeli harmóniát." (1907. augusztus 20.)
    Itt, mintha attól tartana, hogy a partner álláspontjának elismerése saját autonómiájának feladásával lenne egyenértékû, ami önállóságát veszélyezteti.
    Tizennyolc-tizenkilenc éves kori, édesanyjához írott levelei elárulják, hogy a függõséggel kapcsolatos bizalmatlansága és szorongásai eredetileg az elsõdleges tárgykapcsolatra, édesanyjára irányulnak: "...nem jó, és nem szükséges, hogy egy anya teljesen rabszolgája legyen gyermekének. Szabadság!" (Ifj. Bartók, 1981a, 130.)
    Ziegler Mártának, Bartók elsõ feleségének a visszaemlékezése szerint (Bónis, 1995), Bartók édesanyja igen dependens személyiség volt,⁴ aki egész életét fiának szentelte. Ez azonban Bartók számára - amint édesanyjához írott, ifjú kori leveleibõl kiderül - inkább terhes volt, mint örömteli. Egy helyütt például ezt írja: "Nagyon kérlek, hogy ne foglalkozz velem nagyon sokat; mert az nagyon káros, ha valaki egy más valakivel, akárki légyen az, nagyon sokat foglalkozik..." (Ifj. Bartók, 1981a, 38.)
    Bartók nem csupán az alkalmazkodást igénylõ és függõséggel járó helyzetek elkerülésére törekedett; az is fontos volt számára, hogy a hozzá közelállókat saját álláspontja elfogadására késztesse, vagyis, hogy "ellenõrzése alá" vonja õket. Megdöbbentõ nyíltsággal és belátással vall errõl következõ, Geyer Stefihez írott levelében: "Embereket javítani, helyesebben mondva másra szoktatni, mint a mihez természetük õket predesztinálta, teljes lehetetlenség. Mennyi kinnak a kutforrása volt ez a törekvésem. A hozzám közelállókban természetesen sok mindent egészen máskép szerettem volna. Világos, hogy ez a vágyam leplezett önzésbõl fakadt. Ha kedvemre formálhatok valakit, sokkal kellemesebb a vele való érintkezés... Most már vége mindezeknek, s függetlenségem ebben az irányban örökre biztosítva van." (1907. július 27.)
    A "mások átformálásának vágya", bármit gondolt is errõl Bartók, nem tûnt el az életébõl, hiszen a Stefihez írott leveleiben, legalábbis eleinte, minden igyekezetével azon van, hogy nézeteit elfogadtassa a lánnyal. Ennek érdekében az érzelmi nyomásgyakorlás eszközét, a projektív identifikációt is beveti:
    Bartók és Stefi között sarkalatos ütközési pont volt a vallás kérdése. Bartók nem tudta "megbocsátani" Stefinek a katolicizmus dogmáiban való hitét, és talán még kevésbé azt, hogy a lány, akit szeret, más irányában van elkötelezõdve, akivel õ nem veheti fel a versenyt: "Ha én keresztet vetnék, azt mondanám 'A Természetnek, a Mûvészetnek, a Tudománynak nevében...' Hát nem elég ez?! Magának még igért tulvilág is kell! Ezt nem értem..." (1907. szeptember 6.)
    Igen valószínû, hogy Bartók és Stefi kapcsolatának valódi ütközõpontjai nem annyira a házasság és a vallás tartalmi kérdései voltak, hanem sokkal inkább az a tárgykapcsolati minta, amelynek kialakítására, a vita során és annak révén, Bartók törekedett. Bartók a lánnyal kapcsolatos függõségébõl egy domináns helyzet elfoglalásával igyekezett szabadulni, oly módon, hogy aszimmetrikus, kontrolláló viszonyban szeretett volna vele lenni: "Megengedné-e, hogy néha-néha olvasmánnyal lássam el?... Ne féltse az olvasmányoktól fiatalságát; még ha meg is rövidítenék, de cserébe mennyi örömet nyujtanak" - írja idézett levelében (1907. szeptember 6.).
    Stefi Bartók kontrolláló fellépésével szemben azonban egyre inkább védekezõ, elutasító pozícióba helyezkedett, és elidegenedett hódolójától. A lány ellenállása és elhatárolódása következtében Bartók magabiztos fellépése megváltozott, és kapcsolatuk fordulóponthoz érkezett. Mint Bónis írja: "A hagyományos neveltetésû lányt inkább elijesztették, mint meghódították Bartók fejtegetései: visszautasításuk - a férfi teljes visszautasítása - elkerülhetetlenné és elodázhatatlanná vált. Ettõl kezdve reménységnek és kétségbeesésnek különös váltakozása jellemzi Bartók leveleit. Egyre személyesebbé, egyre szenvedélyesebbé válnak - és egyre többet foglalkoznak a készülõ hegedûversennyel" (Bónis, 1992, 36).
Bartók sorban következõ (1907. szeptember 11-én kelt) levele a mûvészi kreativitás fontos dokumentuma, ezért érdemes közelebbrõl is szemügyre vennünk.
    Bartók, mint láttuk, kénytelen szembesülni vele, hogy a Stefi megváltoztatására, kontrollálására irányuló erõfeszítései hiábavalóak: "De hát mért olyan nagyon-nagyon gyönge maga s mért fél minden olvasmánytól?! Hiszen ez kétségbeejtõ. Még annyi erõt se tulajdonít magának, hogy hitét meg tudja tartani?... Még akkor se akarna tõlem olvasmányokat, ha csupán olyanokat hoznék melyekben istenrõl nincs szó, vagy legföljebb istenes szó?!" (uo.).
Végül teljesen hatalmába keríti a reménytelenség és lemondás, és kétségbeesésében még az öngyilkosság gondolata is megfordul benne. A kudarc kínos felismerését azonban nyomban elfojtja: "Nem akarnám magát hitétõl letéríteni, bármennyire fáj is jelen állapota. Meg vagyok gyõzõdve, hogy a legelsõ válságos pillanatban visszasülyedne... Igen, ne beszéljünk errõl a tárgyról - talán egyszer - késõbb, most nem" (Uo., kiemelés - H. Cs.).
Az elfojtás azonban csak részlegesen sikerül; Bartók hangulatára az "e tárgyban", a hitvitában elszenvedett veresége rányomja a bélyegét, és feldereng benne, hogy ezzel talán magát a lányt is elveszítheti, vagy talán már el is vesztette: "Levele elolvasása után zongorához ültem - az a szomorú sejtelmem van, hogy az életben nem lesz más vigasztalóm csak a zene. Pedig..."

"A befejezetlen mondat után kilenc ütem kotta következik: gyászindulóféle, az Elle est morte [Õ (nõnem!) halott] címû zongoradarab - a tizenharmadik bagatell - elõképe. A cisz-moll négyeshangzat fölé ezt írta Bartók: 'Ez a maga Leitmotivja'" - tudósít a passzusról Bónis (1992, 36).
    E néhány sorban szinte a szemünk láttára bontakozik ki a személyiség belsõ lelki dinamikájából a zenei alkotófolyamat! Itt is annak a számos pszichoanalitikus szerzõ által leírt jelenségnek a tanúi vagyunk, miszerint a kreatív aktus egy tárgyvesztéses állapot hatására lép mûködésbe.
    Tekintsük át újra, a pszichoanalízis nyelvén, a történteket! Mindenekelõtt egy tárgykapcsolati konfliktus tanúi vagyunk: Bartók, a projektív identifikáció eszközével, sajátos, kontrolláló, nárcisztikus színezetû tárgykapcsolati mintát igyekszik kialakítani Stefivel, aminek a lány ellenáll. Bartókot a visszautasítás frusztrálja, ami felkelti a lány iránti agresszióit. Ez elõször úgy jelenik meg, hogy támadást indít a lány vallásos meggyõzõdése ellen, majd önmaga ellen fordul és öngyilkossági fantáziáiban érhetõ tetten.
Az ideális külsõ tárgy elérhetetlenné válásával, Bartók, - a freudi terminológiával - kénytelen visszavonni libidóját, és azt a zenei alkotás terén szublimálja: "Az a szomorú sejtelmem van, hogy az életben nem lesz más vigasztalóm, csak a zene" - írja, és ezzel megerõsíti azt a freudi tételt, miszerint a mûalkotás "nem más", mint fantáziabeli vágyteljesülés.⁵
Hogy miféle vágy teljesül itt, arra magából a levélbe kottázott zenei mondatból értesülünk: "ez a maga Leitmotivja" - írja egyik motívuma fölé Bartók, amivel Stefi zenei (fantáziabeli) jelenlétére utal. A vágyott tárgykapcsolat, mely a valóságban lehetetlenné vált, a fantáziában, majd abból eredõen, a kreatív aktusban és annak végtermékében, a zenében öltött testet.
    A "Leitmotiv" (vezérmotívum) fogalmát Böhm László Zenei mûszótára a következõképpen definiálja: "valamely drámai helyzetet vagy személyt jellemzõ zenei motívum, amely a zenemû folyamán karakterizáló jelleggel vissza-visszatér" (Böhm, 1990, 149). Pszichológiai értelemben, Bartók Leitmotivja tehát egy belsõ tárgyának, Geyer Stefi ideálképének, a zenei reprezentációja.
    A levélbeli Leitmotiv megegyezik a fél évvel késõbb6 elkészült Hegedûverseny I. tételének fõtémájával. (Ebben az összefüggésben a Hegedûverseny megírását a gyászmunka folytatásaként is értelmezhetjük). Ezt az I. tételt, amint erre hamarosan rátérek, Bartók Két arckép c. kompozíciójában is felhasználta, ahol "Ideális portré" címmel látta el. A levélbeli Leitmotiv tehát nem más, mint az ideális Geyer Stefit bemutató zenei névjegy. Az "Ideális" jelzõ arra utal, hogy Bartók az elfogadó, érzéseit viszonzó, vele tartó Geyer Stefit ábrázolja benne, aki mentes a kettejüket elválasztó negatívumoktól. Az idealizációt, és ezáltal a vágyteljesülést, a negatív aspektusok lehasítása teszi lehetõvé.
    A levélbe kottázott Leitmotiv azonban egy "gyászindulóféle" darabba ágyazódik, mely az ideális tárgyhoz fûzõdõ viszony jellegét depresszívként minõsíti. A negatív érzelmeket az alkotó folyamat nem tudta megszüntetni, ezek a kíséretben megjelennek. Egészében véve, a levélbe kottázott zenei gondolat tehát Bartók tárgy iránti ambivalenciáját ábrázolja: a Leitmotiv az idealizált tárgyat, a kíséret pedig a felé irányuló ellentétes, a tárgyvesztéssel és a belsõ tárgy halálával kapcsolatos, depresszív érzéseket. A darab pszichológiai jelentését eszerint a következõképpen foglalhatnánk össze: Bartók egy vágyott, szeretett tárgyat hordoz belsõ világában, mely azonban, az ambivalenciájából eredõ agressziója következtében, sérült, halott tárggyá vált.
    A kapcsolatnak ezzel azonban még korántsem volt vége. Bartók vonzalmát a konfliktus nem ingatta meg; a kapcsolat lehetõségébe vetett hite újra és újra fellángolt benne. Az utazásaik következtében közéjük feszülõ fizikai távolság hozzájárult az idealizáció (mely ez esetben a mániás elhárítás körébe tartozik) fenntartásához, bár Bartók érezte ennek hamisságát. Belsõ világa újból megelevenedett, s következõ levelében, melynek megszólítása Geyer Stefi Leitmotivjának három változata, a következõket írja: "Leitmotivjai körülrepdesnek, egész nap velük, bennük élek, mint valami narkotikus álomban. és ez igy van jól; az én munkámhoz ilyen ópium kell, még ha idegölõ is, ha mérges is, ha veszedelmes is." (1907. szeptember 20.)
Nyilvánvaló, hogy Bartók számára a Leitmotivok belsõ tárgyak reprezentánsai; maga az alkotó folyamat pedig a velük létrehozott fantáziabeli tárgykapcsolatok "megkomponálása". Az idézet szépen illusztrálja, hogyan épít fel Bartók intrapszichés világában, zenéjében, egy belsõ tárgyvilágot, melynek bûvkörében él.
Ezekbõl a Bartókot "körülrepdesõ" Leitmotivokból született meg végül az I. Hegedûverseny, melynek terve szinte a Geyer Stefivel való megismerkedése óta foglalkoztatta Bartókot. A Hegedûverseny két ellentétes karakterû tételbõl áll. Amint erre már utaltam, az I. tétel az ideális Geyer Stefi portréja. 1907. november 26-i levelében Bartók a következõképpen vall róla:

"ez az idealizált zenei kép minden akkori gondolatomat, érzésemet magába vette. Olyan közvetlen zenét még soha sem irtam, mint ezt..." (1907. nov. 26.)
A II. tétel fõtémáját, szintén egyik Stefihez írott levelében, Bartók a következõképpen konferálja be: "Hát nem Stefi volt az a pajkos 14 esztendõs leányka, a kit Jászberényben megismertem?!! Aj! Aj! siessen kérem kiigazítani fotografiáját, különben az egész zenemû ilyeneket fog felmutatni:"

(1907. augusztus 20., Bartók kézírása).
Nem ismeretes számomra a Bartók rosszallását kiváltó "fotográfia", Bartók azonban felirattal látta el a kottát: "G. St. when she is smoking a pipe", azaz, "a pipázó G. St." Stefi tizennégy éves volt, amikor Bartók elõször találkozott vele. Most azonban, amikor kapcsolatuk drámája zajlik, Stefi tizenkilenc éves; könnyen lehet, hogy a fénykép a felnõtt nõt ábrázolja, esetleg pipával a szájában, és ez zavarta meg Bartók Stefirõl alkotott ideális képét.
A Hegedûverseny ideális I. tételét tehát egy ironikus, pajkos II. egészíti ki. Bartók "allegro giocoso", azaz, "játékosan, tréfásan, gyorsan" tempójelzéssel látta el. Ebben a II. tételben Geyer Stefi ideálképe fantáziabeli játék, enyhe torzítás áldozatává válik, amiben Bartók Stefi iránti ambivalenciája kerül napvilágra. Ezt tükrözi a tétel harmadik témája fölé került felirat is: "vastagon, morgósan" (vö. Kroó, 1980, 40).
 Maga a fõtéma a Leitmotiv átalakításával - tükörfordításával és áttörésével (Bónis, 1992, 40.) - keletkezett:

A zeneszerzõ, ambivalens érzelmei hatására, a zenei térben reprezentált belsõ tárgyon transzformációt, kognitív mûveletet hajtott végre.
A Bartók és Stefi közötti konfliktus kiélezõdésével - amelyhez, a levelezés tanúsága szerint Stefi ambivalens, hitegetõ magatartása is hozzájárult - Bartók Stefi iránti érzései is egyre szélsõségesebbé váltak. Ez Bartók alkotói koncepciójának megváltozásában is jól nyomonkövethetõ. Hegedûversenyét eleinte három tételesre tervezte, s "dramaturgiai tervérõl" a következõket írja: "Meg van már az idealizált G. St. zenei képe, - ez menyországi, bensõséges, megvan a szilaj G. St.-é is - ez humoros, elmés, mulattató. Most meg kellene szerkeszteni a közömbös, hûvös, néma G. St. - képét. De ez csunya muzsika lenne." (1907. november 29.)
Tíz nappal késõbb azonban már világos jelei mutatkoznak a Stefi iránti érzései egyértelmû polarizálódásának: "Maga kedves, maga jó, maga tündéri, maga bûvös hatalmú leány! a kinek csak nehány tollvonásába kerül, hogy a fekete, ádázul gomolygó felhõk eltakarodjanak az égboltról s rám ragyogjon a fényes nap. - Maga hallgatag, maga rossz, maga kegyetlen, maga fukar leány! hogy annyira fösvénykedik bûbájos erejével!" (1907. december 8).
S kicsivel alább, ugyanez zenében: "De hiszen nem lehet valaki mindig 6/8 d fis a cis - d [Leitmotiv], kell néha

- nek is lenni" (uo.).
Végül, nem egészen két hét múlva, a két tételes forma mellett dönt: "E hét valamelyik napján mintha felsõbb sugallatra, oly hirtelen ötlött eszembe az az elvitázhatatlannak látszó kényszerûség, hogy a maga darabja nem is állhat csak 2 tételbõl. 2 ellentétes kép: ez az egész. Most csak azt csodálom, hogy ezt az igazságot nem láttam meg elõbb." (1907. december 21.)
Bár a Hegedûverseny két tétele Geyer Stefi két különbözõ aspektusát (az "ideálist" és a "pajkost") jeleníti meg, és ennyiben egy Bartókra olyannyira jellemzõ duális formatervet juttat érvényre, a II. tétel itt még a Geyer Stefi ideálképének adott szelíd fricska csupán, ami nem közvetítette kielégítõ módon Bartók fokozódó ingerültségét és dühét. Hiába próbálkozott Stefi- és a kapcsolat rossz aspektusainak elhárításával, ezek erõsebbnek bizonyultak nála. Ezért fontolgatta egy III. tétel megírását, ami "csúnya muzsika" lenne.
    A "csúnya muzsika" nem sokáig váratott magára. 1908. májusában készült el Bartók 14 Bagatell címû zongoraciklusa. Ennek utolsó darabja egy gyors keringõ, amely szintén Geyer Stefi Leitmotivjára épül, és "A szeretõm táncol" címet viseli (vö. Kroó, 1980, 41). Geyer Stefi megjegyzése szerint a darab "a szakításunk utáni reakciót jelzi" (idézi Tallián, 1981, 79). Bartók ezt az eredetileg zongorára írott kompozíciót utólag meghangszerelte, és Hegedûversenye elsõ tételéhez illesztette, a Hegedûverseny eredeti második tételét pedig elhagyta. Így keletkezett (1914 táján) a Két arckép zenekarra.
    Az "új" mû elsõ tételének Bartók az "Ideális portré", második tételének pedig a "Torz portré" címet adta. Kroó György megállapítása szerint: "Hogy a Torz portré zongorára írott formája, a 14. Bagatell, eredetileg a Hegedûverseny III. tételéhez tervezett vázlatból vagy ötletbõl származik-e, nem tudjuk. A 'gyûlöletes zene' azonban, amelyet Bartók 1908 februárjában nem tudott megírni, mintegy hat héttel késõbb mindenesetre megérett benne" (Kroó, 1980, 41).
 Tehát, a Hegedûverseny második, "tréfás" hangvételû tételét Bartók, a szakítás után, "csúnya muzsikával" cserélte fel. Ez a zene, mint hamarosan látni fogjuk, már sokkal hívebben közvetítette Stefi iránti heves, pusztító dühét. A kapcsolat lezárultával elfojtott indulatai, amelyek a Hegedûverseny II. tételében még csak a játékos irónia formáját öltötték, a Torz portréban féktelenül elszabadultak.
    A Két arcképben, mint egységes kompozícióban, a hasított érzelmek integrálódnak, a hasításból ambivalencia lesz. (A jó és rossz aspektusok egymástól való elválasztottsága, két külön tételben való megjelenése, azonban megõrzi a kettõsséget; itt mintha a hasítás szublimációjának lennénk tanúi.)
Helyezzük egymás mellé a Két arckép Ideális és Torz tételének fõtémáját, és figyeljük meg azonosságukat és különbözõségeiket. Vegyük észre, hogy a Torz-téma nem más, mint az Ideális-téma felgyorsított és variált változata!:

(Lendvai Ernõ nyomán; 1971, 66.)
    Tehát mindkét tétel fõtémája ugyanabból a zenei anyagból, Geyer Stefi Leitmotivjából, építkezik. A Leitmotiv, mint láttuk, a belsõ tárgy zenei reprezentációja. Itt azonban a Leitmotiv, azaz a belsõ tárgy, két különbözõ megjelenésével, aspektusával állunk szemben.
    A két témaváz azonosságát a dallamív sémájának, perceptuális Gestalt-jának a megõrzõdése biztosítja. A dallamív jellegzetes fordulatai, funkcionális szempontból kitüntetett hangkapcsolatai a két példában megegyeznek. Ez a stabil kognitív struktúra, zenei váz (melynek szabályszerûségeit a kognitív pszichológia és a zeneelmélet együttesen vizsgálhatja) "hordozza" vagy "tartalmazza" a belsõ tárgy reprezentációját. Egyszerûen fogalmazva: a zene potenciális terében a belsõ tárgy (tárgykapcsolat) kognitív struktúrában reprezentálódik.⁷
    Milyen eszközökkel valósul meg mármost a tárgyhoz fûzõdõ különbözõ emócióknak, a tárgy különbözõ aspektusainak, tehát magának az affektív tárgykapcsolatnak a zenei megjelenítése? A válasz a változatképzés elveinek zenetudományos megvilágításában rejlik. Itt csak utalni szeretnék a zenei példáinkkal kapcsolatos kompozíciós elvek néhány különbségére, amelyekkel Bartók Stefi iránti ellentétes érzéseit közvetítette:
    Az Ideális-tétel lassú, elmélyült darab, hangvétele piano, mondanivalóját bensõséges hegedûszóló tolmácsolja, szerkezete "szigorú fúga". Ezzel szemben a Torz-tétel "száguldó keringõ", melyben az indulatok különbözõ effektusok, gyors, harsogó fortissimo kisülések formájában kerülnek levezetésre; az intenzív érzések elsöprik a szólóhangszert és az egész zenekar energiáját mozgósítják (vö. Lendvai, 1971). Lendvai Ernõ a következõképpen foglalja össze a két darab "cselekményét": "Az I. darabot átszellemült és mély álomhoz hasonlítanám; csakhogy ez az álom az expozíció esetében sóvárgást, olthatatlan szomjat fejez ki, a repríz [a visszatérés] viszont maga a beteljesült álom... Az átszellemült Ideális-téma a II. tételben triviális és hivalkodó valcerré torzul, amely az I. tétel érzékeny vonalait... eszeveszett forgásba hozza. [A II. tétel] drámai elgondolása azon alapul, hogy a torz témának - a reprízzel - meg kell halnia... A repríz nem is dallamként, hanem artikulátlan hörgések, naturalisztikus hangutánzások alakjában idézi vissza a fõtémát, hogy néhány ütemmel késõbb... petárdaként elpukkantsa: a táguló tölcsér-motívum a d-fisz-a-cisz alapmotívummal [Leitmotiv!] robban... A záróakkordok harmóniailag is megsemmisítik a d-fisz-a-cisz alapmotívumot..." (Lendvai, 1971, 62-74).
Bartók, a Torz portréban, a tárgyat jelképezõ Leitmotiv zenei kigúnyolásával, "szétpukkantásával" és végül harmóniai "megsemmisítésével" "állt bosszút" az õt elhagyó, frusztráló "rossz" tárgyon.
    Vessük ezt össze Bartók Stefihez írott egyik utolsó levelének részletével, melyben felindulásában a számára a lányt és a kapcsolatukat reprezentáló Hegedûverseny megsemmisítésének gondolata ötlik fel benne: "A hegedûkoncert partiturája febr. 5-én készült el; ép az nap, mig maga halálos itéletemet megirta... Elzártam fiókomba, nem tudom megsemmisítsem-e, vagy ott hagyjam elzárva, hogy csak halálom után találják meg és - szórják széjjel az egész beirt papírcsomót, az én szerelmi vallomásomat, a maga koncertjét, az én legjobb mûvemet - a szemétbe." (1908. február 8.)
    A tárgy iránti destruktív impulzusok féktelen elszabadulásának a belsõ tárgy halála lett a következménye. Bartókot a szakítás nagyon megviselte, és a súlyosnak megélt veszteség hatására ismét öndestruktív gondolatok kerítették hatalmukba: "Ahhoz a végsõ határhoz jutottam, a melyen tul nem kérhetek senkitõl szerelmet, nem kérhetem senkitõl, hogy ossza meg velem életét. érzem és meggyõzõdésem, hogy nem vár más rám csak a hosszú egyedüllét. Le kell mondanom örökre errõl a bensõ boldogságról... Talán akad számomra is valami jótékony tüdõ gyulladás vagy más efféle, hogy feltûnés nélkül távozhassak innen a hol semmit sem várhatok." (1908. február 8.)
    Ebben a hangulatban komponálta Bartók 13. bagatelljét, melyre az elõadás elején, a Leitmotiv elsõ, depresszív színezetû elõfordulásának bemutatásakor utaltam, és amely a "Meghalt" címet viseli. A darab szintén Geyer Stefi Leitmotivjára épül, és Bartók, a motívum utolsó elõfordulásakor ugyanezt írta fölé a kottába: "meghalt..."

A Leitmotiv e változata a halott belsõ tárgy reprezentánsa, amely számára azonban Bartók a kottapapíron állít síremléket.
    A közvetlenül a szakítás után keletkezett mûvek legeslegfontosabbika azonban Bartók elsõ igazán érett és kiforrott remekmûve, az I. vonósnégyes. Ez a mû szoros lelki és tematikus rokonságban áll a Hegedûversennyel; elsõ tételében, Bartók, mintegy "meggyászolja" destruált, halott belsõ tárgyát. A mûvet Kroó a következõképpen méltatja: "Az a lebegés, az a vallomásos, ábrándozó boldogsághang, amely az Ideális portrét átragyogta, az ábránd elmúltával az I. vonósnégyes Lento tételében a legnagyobb szomorúság énekének adja át helyét. Ha a Hegedûverseny második tétele egy játékos - s a Torz portré egy groteszk, ironikus - scherzo tétellel egészítette ki, illetve kérdõjelezte meg az elsõ tétel vallomását, az I. vonósnégyes lassúja ugyanezt a szerelmet elsiratja" (Kroó, 1980, 45).
    A mûnek itt is csupán a Leitmotiv újabb változatát exponáló részletével foglalkozom, mely - a 13. bagatellhez hasonlóan - a "halott belsõ tárgyat" reprezentálja. Bónis a mûvet a következõképpen kommentálja: "A kvartett nyitótétele a koncert [a Hegedûverseny] zenei anyagából építkezik. A versenymû Allegro giocoso feliratú második tételének kecses fõtémája mint 'lassított felvétel', mint gyászének nyitja a vonósnégyes Lento-tételét... 'Ez az én halotti énekem' - Geyer Stefi emlékezete szerint ezt írta neki e vonósnégyes-tételrõl Bartók..." (Bónis, 1992, 42-43.)

Ezzel teljessé válik annak az intrapszichés lelki dinamikának a zenei ábrázolása, mely Bartók Geyer Stefihez fûzõdõ kapcsolatának történetét végigkísérte.
    Elõadásom kereteit meghaladná annak nyomon követése, hogyan talál vissza Bartók az I. vonósnégyesben a "szerelmi halál birodalmából" az életbe, amit egy tiszta, õsi, pentaton melodikájú "székely keserves" felcsendülése jelképez mûvében (Bónis, 1992). Bízom benne azonban, hogy célomat, a zenei tárgyreprezentáció jelenségének illusztrációját, az eddig felhozott anyag bemutatásával is sikerült megközelítenem.
    Végezetül, elõadásomat néhány elméleti megállapítással szeretném összefoglalni:
    Winnicott az ember kulturális teljesítményeit egy, az elsõdleges tárgykapcsolatból eredõ potenciális térbe utalja (Winnicott, 1971). Logikusan következik ebbõl, hogy a mûvészetnek - amely a szelf és a tárgy közötti távolságot egy szimbolikus, egyszerre külsõ és belsõ (mentális) térben hidalja át - szükségszerûen tárgykapcsolatokat kell ábrázolnia. Elõadásom igazolni látszik ezt a tézist, azzal az észrevétellel kiegészítve, hogy a zenében (mûvészetben) a belsõ tárgyak és a hozzájuk fûzõdõ affektusok, azaz a belsõ tárgykapcsolatok, kognitív struktúrákba szervezõdve reprezentálódnak. Ezáltal a zenét (mûvészetet) a személyiség olyan modelljeként foghatjuk fel, melynek kutatása a pszichoanalízis és a kognitív pszichológia nézõpontjának együttes alkalmazását, integrálását feltételezi, és amelynek vizsgálata segítséget nyújt a kognitív jelenségek személyiség-lélektani hátterének feltárásában.
 

Jegyzetek

¹ Sachert szoros baráti kötelékek fûzték Geyer Stefihez. A leveleket (Bartók hozzá írott elsõ Hegedûversenyének kéziratával együtt) Geyer Stefi adta át neki halála elõtt.
² A levelezés részletei olvashatók Bónis idézett tanulmányában (Bónis, 1992). [A levelezés teljes anyaga, fakszimiléje és német fordítása, megtalálható a Zeneakadémia könyvtárában.]
³ Bartók és Geyer Stefi közelebbi kapcsolatának idõtartama, az irodalmi adatok alapján, egészen pontosan dokumentálható: 1907. június 28-tól 1908. február 13-ig tartott (Bónis 1992; Tallián, 1981). Bartók gyûjtõútjai, ez idõ alatt, a következõképpen alakultak: 1907. július 1-tõl rövid erdélyi útja; július 6-tól két hónapos csíki-, november 1. után egy hetes nyitrai tartózkodás (Ifj. Bartók, 1981b).
⁴ "Irma néni (Voit Irma), Bartók édesanyjának nyolc évvel idõsebb nõvére... vezette háztartásukat azután, hogy Bartók édesapja meghalt, s végig együtt maradt húgával. Bartók édesanyja kislánykora óta annyira ragaszkodott Irma nénihez, hogy az gyakran 'Stecknadel'-nak hívta, értvén ezalatt azt, hogy úgy jár folyton a nyomában, mintha gombostûvel volna a szoknyájához tûzve. Ez a kölcsönös nagy ragaszkodás szinte eggyé olvasztotta a család szemében Mamát és Irma nénit, - egymás nélkül el sem lehetett õket képzelni." (Ziegler Károlyné Ziegler Márta, in: Bónis, 1995, 46.)
⁵ "Megengedhetjük magunknak azt a kijelentést, hogy csak a kielégítetlen ember ábrándozik, a boldog sohasem. A fantáziálás hajtóereje a kielégítetlen vágy, és minden egyes ábránd vágyteljesülés, a ki nem elégítõ valóság korrekciója." (Freud, 1907, 126.)
⁶ 1908. február 5-én.
⁷ Felmerül a kérdés, vajon mit értünk közelebbrõl "belsõ tárgy"-on, amikor klinikai munkánk során használjuk a fogalmat. Fogalmi-, képi-, vagy egyéb módon reprezentálódó entitással van-e dolgunk? és vajon nem szükségszerû-e, hogy a belsõ tárgyak minden esetben kognitív struktúrákban reprezentálódjanak, hiszen - amint azt a kognitív pszichológiából tudjuk - a mentális mûködés kognitív sémákhoz kötött?
 

Irodalom

Bartók Béla, 1979. Briefe an Stefi Geyer. Basel: Paul Sacher Stiftung. (Privatdruck.)
Ifj. Bartók Béla, 1981a. Bartók Béla családi levelei. Budapest: Zenemûkiadó.
Ifj. Bartók Béla, 1981b. Apám életének krónikája. Budapest: Zenemûkiadó.
Bónis Ferenc, 1992. Elsõ hegedûverseny, elsõ vonósnégyes: Bartók zeneszerzõi pályájának fordulópontja. In: Hódolat Bartóknak és Kodálynak. Budapest: Püski Kiadó Kft.
Böhm László, 1990. Zenei Mûszótár. Budapest: Editio Musica.
Freud, Sigmund, 1973. A költõ és a fantáziamûködés (1907). In: Halász László (szerk.), Mûvészetpszichológia. Budapest: Gondolat.
Horgász Csaba, 1993. Pilinszky Simon Áron címû novellájának pszichoanalitikus megközelítése. Kísérlet a tárgykapcsolati szemlélet mûértelmezésben való alkalmazására. Thalassa (4), 1, 92-106.
Horgász Csaba, 1995. "És én szabadabb és megfoghatatlanabb vagyok minden madárnál..." Bartók Béla személyiségérõl és mûvészi világképérõl. Thalassa (6), 1-2, 36-59.
Kroó György, 1980. Bartók kalauz. Budapest: Zenemûkiadó.
Lendvai Ernõ, 1971. A dualitás elve. Két portré. In: Bartók költõi világa. (Mûhely sorozat.) Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 59-75.
Tallián Tibor, 1981. Bartók Béla (szemtõl szemben). Budapest: Gondolat.
Winnicott, D. W., 1971. Playing and Reality. London: Tavistock Publications.